Alle Filme sind Spezialeffekte.
Das waren sie von Anfang an.
Angefangen bei Méliès über Harryhausen...
...bis 2001...
Visuelle Effekte sorgen für die Magie,
die Menschen immer wieder ins Kino zieht.
Denn dort sehen sie Dinge, die sie nirgendwo sonst
sehen können.
Sieh mal.
Am Anfang steht immer ein leeres Bild,
aber danach ist alles möglich.
Aber wie erschaffen wir etwas, das das Publikum sieht, obwohl es nicht da ist?
Das Publikum wird immer aufgeklärter und durchschaut irgendwann die Illusion.
Die Ansprüche werden immer höher.
Also, wie schaffen wir es, dass es fantastisch aussieht?
Ich überlasse das den Genies von ILM.
Oftmals ist es wie im Zauberer von Oz.
Man zieht den Vorhang zurück und...
Aber Industrial Light & Magic schafft es,
dass die Technik dahinter genauso gut ist wie die Illusion.
Sie sind wie ein Bienenstock voller Kreativität, Genie
und wirklich bahnbrechender technischer Zauberei.
Sie erschließen neue technologische Grenzen und erkunden sie.
Und ihre Effekte werden immer aufregender, realistischer und magischer.
Und der Name sagt auch wirklich alles.
Industrial
Light
& Magic.
Conrad.
Die 601 aufgreifen bitte.
Conrad, die 601.
-Kommst du bitte etwas nach vorn? -Hierher?
Etwa so?
Ja, deine Brille hat gespiegelt. Wir könnten eigentlich...
Die Geschichte von ILM begann vor langer Zeit.
Als wir den ersten Film machten,
sah ich mich bei all den Firmen und Leuten für Spezialeffekte um
und mir wurde klar, dass es niemanden gab, der all die Dinge verwirklichen konnte,
die ich in diesem Film zeigen wollte.
Mir wurde klar, dass ich eine Firma gründen
und viele Leute zusammenbringen musste,
um Krieg der Sterne drehen zu können.
Luke Skywalker war nur ein einfacher Bauernjunge,
bis er eine geheimnisvolle Nachricht von einer Prinzessin erhielt.
Hilf mir, Obi-Wan Kenobi.
-Sie ist wunderschön. -Hier fängt der Spaß an.
Twentieth Century Fox präsentiert
den außergewöhnlichsten Film aller Zeiten...
Erwischt!
...Krieg der Sterne.
Da kommen sie.
Möge die Macht mit Ihnen sein in Krieg der Sterne.
KRIEG DER STERNE
Beim Schreiben von Krieg der Sterne
verbrachte ich zwei Jahre damit,
die Geschichte, das Skript zu finden.
Ich dachte: "Raumschiffe, Luftkämpfe im Weltraum. Das ist eine tolle Idee."
Das wollte ich machen. Aber es sollte eine Weltraumoper werden.
Wie Buck Rogers und Flash Gordon.
Aber viel dynamischer, kinetischer.
Ich bin ein dynamischer Filmemacher.
AMERICAN GRAFFITI REGIE: GEORGE LUCAS
THX 1138 REGIE: GEORGE LUCAS
Ich mag Tempo.
Damals war der letzte große Sci-Fi-Film 2001.
2001: ODYSSEE IM WELTRAUM STANLEY KUBRICK, 1968
Ein genialer Film, und genial gemacht.
Aber alle Einstellungen waren lang und langsam.
Ich fragte bei verschiedenen Firmen für visuelle und Spezialeffekte nach,
aber niemand bot das, was ich für Krieg der Sterne wollte.
Es stellte sich also die große Frage: "Wie machen wir die Effekte?"
Ich lernte John Dykstra kennen.
Er arbeitete mit visuellen Effekten, hauptsächlich für Werbespots.
Ich erkannte, dass es eine kleine, geheime Verbindung von Spezialeffektemachern gab.
Manche arbeiteten in der Werbebranche,
manche wollten darin einsteigen, manche machten Heimvideos,
aber alle kannten einander.
Der und der kann das und jemand, den ich kenne, kann das.
Und es war wirklich eine Gruppe von Außenseitern.
Und John Dykstra war unser Einstieg in diese Welt.
Guten Morgen, Amerika.
Die Welt von Film und Fernsehen hat sogar unsere Fantasie modernisiert.
Früher ließen Hexer und Zauberer unsere Träume wahr werden,
heute sind es Spezialeffekte-Designer.
Diese neuen Zauberer nutzen Computer, Rechner und spezielle Kameras.
Ausgestattet mit diesen Werkzeugen und viel altmodischer Vorstellungskraft
erschuf John Dykstra die fantastischen Effekte in Krieg der Sterne.
John. Niemand sagt: "Ich möchte später mal Spezialeffekte-Designer werden."
Wie kam es dazu?
Durch ganz viel Herumprobieren.
Ich habe großes Interesse an Maschinen. Ich mag Maschinen.
Ich habe immer gern mit Autos und Ähnlichem gespielt.
Ich mag Physik.
Ich mag Fotografie.
Es hat sich einfach so ergeben,
dass ich all meine Hobbys
zu einem Hobby verbunden habe.
Erzähle uns, wie du eine Szene von deiner Vorstellung auf die Leinwand bringst.
Ich habe einfach Glück gehabt.
Als ich mich im College einschrieb, hatte ich kein Hauptfach.
Ich ging nur hin, weil sie mich angenommen hatten.
Mein Berater wurde mir auf der Grundlage meines Nachnamens zugewiesen,
und zufällig war er Leiter der Fakultät für industrielles Design.
Also studierte ich industrielles Design. Es war absoluter Zufall.
Ein Kommilitone von mir arbeitete mit Doug Trumbull,
der die visuellen Effekte für 2001: Eine Odyssee im Weltraum kreierte.
Und Doug suchte Modellbauer
und Leute, die mit Designs arbeiteten.
Also ging ich nach dem College zu Trumbull Film Effects.
Es war Lautlos im Weltraum.
LAUTLOS IM WELTRAUM
Ich entwarf die Schiffsdesigns,
baute anhand der Designs Modelle
und fotografierte sie dann ab.
Es war eine intensive, immersive Lehre.
LAUTLOS IM WELTRAUM, 1972
Die Arbeit machte Spaß.
Dann wurde ich von Gary Kurtz kontaktiert, einem Produzenten von George Lucas.
Er wollte über visuelle Effekte für einen Film sprechen.
DIE ABENTEUER VON LUKE STARKILLER AUSZÜGE AUS
DEM "TAGEBUCH VON WHILLS" VON GEORGE LUCAS
(1. SAGA) KRIEG DER STERNE
Man gab mir das Skript,
und ich dachte: "Luftkämpfe im Weltraum. Wie schlimm kann es schon werden?"
Also fuhr ich in ihr Büro,
machte viele Gesten, redete viel über Kamerabewegungen,
weil ich auch Pilot bin, Geschwindigkeit liebe und seit Langem Kameras
auf Flugzeuge schnalle und Ähnliches.
Es war so, als würde einfach alles zusammenkommen.
George hatte die Vision.
George wusste, was die Bilder rüberbringen mussten.
Und ich begriff den Film.
Aber damals hatte George viel mit den Vorproduktionsarbeiten
für die Aufnahmen zu tun, die sie in Großbritannien machen wollten.
Ich flog die ganze Zeit hin und her.
Wir hatten John so gut wie an Bord, und er sagte, dass er die Ausrüstung
bauen müsste, um die Aufnahmen hinzukriegen.
Also sagten sie: "Ok, mach das."
Ich fand ein leer stehendes Lagerhaus in der Nähe des Flughafens Van Nuys.
Ich ging rein in den Laden,
es gab eine Telefonleitung, aber keine Möbel.
Ich saß auf dem Teppich in dem Büro, das ich nutzte,
und rief alle Leute an, die ich für das Projekt haben wollte.
Eines Tages rief John mich an:
"Richard, ich wollte mit dir über die Kameraarbeiten
"bei diesem Sci-Fi-Film für Twentieth Century Fox reden."
Ich sagte: "Bin gleich da."
Ich studierte an der Fakultät für industrielles Design
der Cal State Long Beach.
Dort hat Dykstra ein paar Jahre vorher seinen Abschluss gemacht.
Ich schloss das Studium nicht ab, weil ich einen Job in Malibu bekam,
und der Arbeitsweg war mörderisch.
Ich musste noch mal zur Uni. Es war Samstag.
Und am Eingang der Fakultät für industrielles Design hängt ein Zettel:
"Wir suchen Künstler, Modellbauer,
"Maler, Zeichner für einen..."
Ich glaube, da stand "Weltraumfilm".
Darunter stand eine Adresse und Telefonnummer, also...
Ich holte den Thomas Guide raus,
denn damals kam man ohne in Los Angeles nicht zurecht.
Ich nahm ein Lineal und berechnete, dass ich mir eine Stunde Fahrzeit sparen würde.
Also sprang ich in meinen Volkswagen, flitzte zu Belgian Avenue
und traf mich mit John und Gary Kurtz.
Johns Schreibtisch war riesig, von der Größe eines Billardtisches,
und wir saßen uns gegenüber.
Beide trugen Bärte,
und Gary Kurtz hatte seinen Quäker-Bart.
Das ursprüngliche Angebot war für sechs Wochen. Storyboards zeichnen.
John fragte, ob ich Storyboards zeichnen kann, und ich sagte: "Klar."
Ich wusste nicht, was ein Storyboard war.
Ich traf zufällig einen ehemaligen Kommilitonen aus Seal Beach,
und er sagte: "Lorne, du wärst perfekt für den Job.
"Wir arbeiten an einem Sci-Fi-Film,
"und wir brauchen Modellbauer."
Wir waren auf unterschiedlichen Colleges und viele waren Freunde von Freunden.
Der Typ, mit dem ich arbeitete, war älter. Er sagte:
"Ein Kumpel von mir aus Navy-Zeiten
"dreht eine Art Science-Fiction-Show.
"Ich weiß, dass du Interesse hast.
"Er sucht noch Leute. Hier ist seine Nummer.
"Ruf ihn an. Er heißt Richard Edlund."
Es stellte sich heraus, dass er Kameraleute suchte.
Ich bin kein Kameramann, also gab ich ihm Dennis' Nummer.
Bevor es Krieg der Sterne gab,
hatte ich nie das Gefühl, dass es in dieser Branche für mich einen Platz
oder die Möglichkeit gäbe, mit Spezialeffekten Geld zu verdienen.
Aber es war das Einzige, was mich je interessiert hat.
Es lag mir im Blut.
FILM AUS KINDERTAGEN
Ein paar gleichaltrige Freunde
waren auch Fans von Spezialeffekten.
Ich habe mich immer gefragt, warum ich mich so früh dafür entschieden habe.
FILM AUS KINDERTAGEN
Ich schaute Filme wie King Kong,
Filme meines Idols Ray Harryhausen. Es hat einfach klick gemacht.
Als ich fünf Jahre alt war, wurde King Kong im Fernsehen gezeigt,
und es hat mein Leben verändert.
Und dann kam 1958 Sindbads siebente Reise von Ray Harryhausen raus.
Zum Schiff!
Ich habe Sindbads siebente Reise von Harryhausen
in der Eröffnungswoche achtmal gesehen.
Sindbads siebente Reise hat mich einfach umgehauen.
Danach stand es für mich fest.
Es war wie ein Blitzschlag.
Ich drehte durch.
Die Technik dahinter faszinierte mich.
Als Kind verstand ich natürlich nicht, wie Filme gemacht wurden.
Aber meine Mutter mochte Filme und sie nahm mich mit ins Kino,
um einen der ersten Filme von Harryhausen zu sehen, Panik in New York.
Ich fragte sie: "Weißt du, wie man das macht?"
Sie sagte: "Ja, das sind Aufnahmen von einem Modell,
die zwischen jedem Einzelbild ein bisschen bewegt werden."
Keine Ahnung, woher sie das wusste.
Ich wusste nicht mal, was Einzelbilder sind.
Aber visuelle Effekte haben mich schon immer fasziniert.
Dieses Spektakel, das es im echten Leben nicht gab.
Es war so fesselnd, diese riesigen Kreaturen zu sehen,
die man nicht sehen konnte, wenn man aus dem Kino rauskam.
Und ich wollte sie wirklich sehen.
FILM AUS KINDERTAGEN
Damals konnte man sich einen Film nicht beliebig oft ansehen.
Es gab keine DVDs oder Streaming.
Also wollte ich diese Erinnerungen
aus dem Kino in meinem Kopf nachbilden,
aber das konnte man nur, wenn man es selbst machte.
In der sechsten Klasse drehte ich Amateurfilme...
FILM AUS KINDERTAGEN
...mit dieser Filmkamera von Kodak.
FILMKAMERA INSTAMATIC 'M4' VON KODAK
Ich kaufte sie mit Blue-Chip-Rabattmarken.
FILM AUS KINDERTAGEN
So fing das an. Man hat Sachen erfunden,
ohne zu wissen, was man da macht. Man hat sich herangetastet.
Ich habe das wohl von all den Filmen aufgeschnappt.
Das Kino förderte mein Interesse an prähistorischem Leben
und Dinosauriern. Ich wurde zu einem Amateur-Paläontologen.
Ich hatte überhaupt kein Sozialleben und verbrachte meine Zeit allein,
mit Zeichnen, Malen und Formen.
FRÜHE ANIMATIONEN
Zu Weihnachten kauften mir meine Eltern
diese Spielsets mit Dinosauriern oder Soldaten.
Und ich stellte Szenen dann nach,
mit Figuren aus dem 2. Weltkrieg und Dinosauriern.
Und das spielte eine große Rolle bei der Entwicklung von Vorstellungskraft.
Ich habe Rasen gemäht und mir dann eine 8-mm-Kamera geholt.
Die stellte ich in meinem Zimmer auf und schob Knete hin und her.
Als G.I. Joes rauskamen, habe ich sie bei Sears gestohlen,
weil ich nicht genug Geld hatte.
Ich konnte sie ummodeln.
Und all diese Prozesse kamen in Bewegung.
Und viele von den schwierigen Sachen hätten wir nicht versuchen sollen,
aber manches hat geklappt.
FILM AUS KINDERTAGEN
Und dann ließ man es in der Drogerie entwickeln.
Man wartete. Man bekam es zurück.
Man legte den Film ein.
Und wenn es funktioniert hat oder sogar nur fast,
war dieses aufregende Gefühl einfach unbeschreiblich.
Das Ziel war, mir selbst eine Freude zu machen.
FILM AUS KINDERTAGEN
Und ein paar von uns haben sich
über diese Zeitschrift kennengelernt, Famous Monsters of Filmland.
Es war Weihnachten in San Diego.
Da lag sie, in einem Zeitungsstand.
Ich hatte keine Ahnung, was das für eine Zeitschrift war und wo sie herkam.
Aber da waren Fotos von Filmeffekten.
PRÄHISTORISCHE GESCHICHTE
Ich konnte mir das Foto ansehen
und nachvollziehen, wie das gemacht wurde.
Der Herausgeber war Forrest J. Ackerman.
Ich glaube, Forry hat mit dieser Arbeit viele Menschen beeinflusst.
Forry war sehr seltsam,
eine Art verschrobener Vincent Price.
Wenn man an der Tür zu seiner Ackermansion anklopfte,
ging die Tür langsam auf und danach kam seine Hand hervor,
mit Bela Lugosis Ring aus dem Film Dracula.
Guten Abend, ich bin Graf Acula, und ich heiße Sie willkommen.
Folgen Sie mir, wenn Sie sich trauen.
Von außen sah das Haus gewöhnlich aus, aber wenn man eintrat,
waren überall Bücher, Fotos, Requisiten und Bilder.
Es hat mich absolut umgehauen.
Er hatte Modelle aus dem ersten Kong-Film.
Und man erfuhr mehr darüber, wie diese Filme gemacht werden.
Ich weiß noch, als ich das erste Mal bei Forry war,
lernte ich dort Jon Berg kennen.
Und Jon lud uns zu Cascade Pictures of California ein, wo er arbeitete.
Wir sind in den Cascade Studios in Hollywood, Kalifornien.
Und da ist der Regisseur Phil Kellison.
Phil Kellison war Leiter der Effekte-Abteilung bei Cascade.
Er zog in meine Straße.
Einmal fuhr er vorbei und sah ein Schild wie von einem Museum,
das ich mit anderen aufgestellt habe.
Es war aber nur unsere Sammlung von Requisiten und Fotos.
Auf dem Schild stand: Museum für Science-Fiction- und Fantasy-Filme.
Er dachte sich: "Was soll das?" und kam vorbei.
Irgendwann lud Phil mich zu Cascade ein.
Er fragte, ob ich Animationen machen will, und ich sagte Ja.
Es war ein Werbespot mit einem frisch gewaschenen Laken,
das von der Wäscheleine genommen wurde und von selbst rumlief.
Ich machte die Zeitraffer, die Schritte, die Lacken und das alles.
Ich muss so 17 gewesen sein.
Die Effekte-Abteilung bei Cascade
wurde Anfang der 60er gegründet, als die Branche in Fahrt kam.
So viele tolle Leute haben dort gearbeitet.
Dort lernte ich Ken Ralston kennen...
...und Dennis Muren.
Es war eine tolle Gruppe.
Cascade wurde geschlossen,
weil plötzlich niemand mehr Spezialeffekte haben wollte.
Die großen Studios hatten noch Effekte-Abteilungen,
schlossen sie aber.
ARCHIVAUFNAHMEN
Alles neigte sich dem Ende zu.
Ich erkannte, ich musste erwachsen werden
und mir einen Job suchen.
Aber irgendwann hörte ich, dass George Lucas,
der von American Graffiti...
-Hey. Eine geile Kiste. -Klar. Das weiß ich.
...einen Weltraumfilm machte.
NUR ZUM LESEN KOPIEREN STRENGSTENS UNTERSAGT
Als ich das Drehbuch zu Krieg der Sterne las, dachte ich nur: "Unmöglich."
LUKE ICH HABE EIN UNGUTES GEFÜHL DABEI.
Ich habe mir am Anfang echte Sorgen über das Drehbuch gemacht.
Irgendwie las es sich...
LUKE DAS IST NICHT FAIR!
...als wäre es von einem Teenager geschrieben worden.
"Vertrau der Macht" und all diese Sachen.
Wer sollte da mitspielen? Brando?
Das hat mir Sorgen gemacht.
Und was George sich für die Weltraumkämpfe überlegt hat...
...würde ewig dauern.
Das würde er niemals in einem Jahr schaffen.
Viele Aufnahmen bereiteten mir Kopfzerbrechen.
Ich war ehrlich gesagt etwas verwirrt.
KREATUR WOOLDUGGER?!?
Da drin stand viel, was für mich keinen Sinn ergab.
Aber ich war kein Filmemacher.
Es war womöglich das erste Skript, das ich je gelesen habe.
HAN MILLENIUM-FALKE?
Ich weiß noch, ich saß im...
Ich glaube, es war Jon Bergs Auto, mit Dennis,
und wir hatten das Skript mit. Ich sagte: "Da drin sind jede Menge coole Sachen."
LASERSCHWERT
Es war einer dieser Filme, die wir auch selbst machen wollten,
mit Sachen, die kein Studio machen wollte.
FILM AUS KINDERTAGEN
John Dykstra wollte Leute einstellen, die viele verschiedene Sachen draufhatten.
-Nein, es ist lang. -Wir wollen mehr als Standardgröße.
Und die Mehrzahl kam nicht aus der Filmbranche.
Sie kamen aus den unterschiedlichsten Bereichen.
Beim ersten Film waren viele aus der Gruppe unerfahren.
Sie waren Mechaniker, die an Motorrädern herumschraubten.
Aber John hat sie angeleitet, ihnen gezeigt, was gebaut werden musste,
wie sie ihr Können einsetzen konnten, was für den Film gebraucht wurde.
Sie alle waren Experten in unterschiedlichen Bereichen,
die keine Verdienstmöglichkeiten boten.
Und ich brachte diese Leute zusammen.
Aber ganz ehrlich, es war ein Risiko.
Unsere Herangehensweisen brachen mit Traditionen,
und wäre auch nur eine gescheitert, wäre es eine Katastrophe gewesen.
Es war unsere Chance, wirklich etwas zu wagen.
Wir waren wie Skispringer.
Wir standen oben auf der Schanze, und wir wussten, dass wir es schaffen.
Wir alle hatten diese Einstellung.
Aber wir mussten auch einander lehren.
Am Anfang war George nicht oft da,
aber ich glaube, er wollte Pioniere,
die vielleicht nicht genau wussten, was sie da machten.
Er wollte Leute, die nicht wussten, was unmöglich war.
-Wir müssen noch üben. -Ja.
Sie zünden es unten an.
Und hier sieht es aus, als hättest du es geschnitten.
Ja. Schneide durch. Ja.
Und wenn dein Schwert zur Hälfte durch ist, zünden sie es oben an.
Läuft. Tempo.
Action!
-Okay. Schnitt. -Schneiden!
Wir müssen uns was anderes überlegen.
Wer weiß, was in England vor sich ging.
Aber George ließ uns Material da,
das er aus Filmen über den 2. Weltkrieg sammelte. Schießkameras und so was.
So etwas wollte er auch für den Kampf um den Todesstern.
Wir nutzten es als Vorlage für unsere Konstruktionen.
Mein Ansatz war: "Wie würde es aussehen,
"wenn ich die Kamera auf ein Raumschiff montiere?"
Es sollte sich nicht von der Realität unterscheiden.
Und dazu brauchten wir Bewegungssteuerung.
Mit Bewegungssteuerung kann man die Kamerabewegungen aufzeichnen,
durch den Raum, vorwärts und rückwärts, seitwärts,
Drehungen nach oben und nach unten.
Die Bewegungen werden aufgezeichnet
und können dann beliebig oft wiederholt werden.
Ich habe vor Jahren mit einem Prototyp für Bewegungssteuerung gearbeitet.
Ich nahm an einem Projekt über Wahrnehmung an der Universität von Berkeley teil.
Wir bauten ein Miniaturmodell von Marin County
und fotografierten es mit einer Kamera.
Dann verglichen wir die Reaktionen von Menschen, die die Aufnahmen gesehen haben,
mit denen, die tatsächlich im Auto durch die gleiche Umgebung gefahren wurden.
In Berkeley lernte ich Al Miller und Jerry Jeffress kennen.
Sie bauten eine erste Bewegungssteuerung,
mit der sie die Kamera beliebig oft durch das Miniaturmodell führen konnten.
Wir trafen uns und entwarfen zusammen die Bewegungssteuerung für Krieg der Sterne,
weil die meisten Bilder aus mehreren Elementen bestanden.
Erst machten wir die Passepartouts.
Beim zweiten Durchgang die Triebwerke. Die Kamera musste
die Bewegungen identisch wiederholen können.
Denn wenn wir die Elemente anschließend
beim optischen Druck übereinanderlegten,
mussten alle Teile perfekt übereinstimmen.
Berkeley erwies sich als der perfekte Nährboden für diese Idee,
aber wir mussten neue Ausrüstung bauen.
Eins muss ich wirklich sagen. Es war verrückt von mir,
zu denken, dass das Studio mir erlauben würde,
das ganze Zeug zu bauen
und dann visuelle Effekte für einen Film zu machen.
Aber so kam es.
Wir entwarfen Kameras und montierten sie von Grund auf.
Dazu kam das Bewegungssteuerungssystem.
Wir mussten die Rechner bauen.
Wir mussten die Hardware bauen, die nötig war,
um die Kamera zu einem numerisch wiederholbaren Gerät zu machen.
Mein Finger ist gebrochen.
Wir hatten zwei bewegungsgesteuerte Kameras.
Eine war Dykstraflex.
Es war wahrscheinlich nur ein Spitzname.
Und die andere war die Rama.
Eine Technorama, 0,03 Kubikmeter
und 68 Kilogramm.
Für sie mussten wir ein Schärfenziehsystem dafür bauen. Ein 122-Meter-Magazin.
Um das Profil so niedrig wie möglich zu halten. Es war fantastisch.
Wir alle waren Fotografienarren.
Wir haben viel herumexperimentiert.
Wir nutzten ein veraltetes Format, VistaVision.
Wir holten uns Ausrüstung, die für VistaVision benutzt wurde,
und veränderten sie unseren Bedürfnissen entsprechend.
Paramount hatte eine Menge VistaVision-Ausrüstung,
die seit Die zehn Gebote nicht mehr benutzt wurde.
Seht seine mächtige Hand.
Wir erweckten sie wieder zum Leben.
Das war das perfekte klassische Format für Krieg der Sterne.
Die größeren Negative ermöglichten Duplikate ohne Generationsverluste.
Und sie steckten in einem Riesenmagazin oben,
und wir hängten die Kamera unter.
Die Kamera sollte von einem Auslegerarm runterhängen.
Die Kamera hatte ein niedriges Profil, um sie nah ranführen zu können.
Und ich dachte mir irgendwann: "Ich will das alles lernen.
"Das ist neue Technologie, von der ich gehört habe."
Also wandte ich mich an John
und bekam einen Job bei der Show.
John Dykstra war der Boss. Ich mag John sehr. Er ist ein Riesentyp.
KAMERAMANN, KRIEG DER STERNE
Er wusste, wie man Menschen führt und Dinge getan kriegt.
John Dykstra war ein Genie, weil er jeden unserer Jobs beherrschte.
Manchmal kam er in die Modellwerkstatt, um Dampf abzulassen,
und fing an, Modelle zu bauen.
Er war auch ein Filmemacher.
Er konnte zum Beispiel Filme bearbeiten.
Sie waren eine vielseitige Truppe.
Was sollte ich davon halten?
John war dieser große, laute und lustige Typ.
Er fuhr Motorrad und Rennautos.
Also so ziemlich das Gegenteil von mir.
Und Richard war ein eher ruhiger Typ,
aber er war begeistert von Technologie, Kameras.
Ich verstand nicht viel davon.
Richard baute unheimlich gern Ausrüstung.
Das war sein Leben.
Er löste gern
mechanische Probleme bei Fotografie.
Er war dort genau richtig.
KAMERAMANN
Ok. Ich bin bereit.
Ich habe keine klassische Ausbildung.
Ich lese viel und experimentiere viel herum.
Ich lernte Metallverarbeitung, Drucken, Elektrik, technische Zeichnungen.
Keine Autoreparaturen, aber ich bastelte zu Hause an meinem Auto.
In der Highschool interessierte ich mich für Fotografie.
Ich war Fotograf für LA Examiner, und ich war wie ein junger Weegee.
Einer meiner letzten Aufträge waren Fotos von einer Veranstaltung der Navy,
um Jungs für die Navy zu begeistern.
Es gab eine Führung unter Deck, sie feuerten 5-Zoll-Kanonen ab.
Ein U-Boot war auch da, feuerte einen Torpedo ab.
Sie feuerten mit 0,5-Geschossen darauf. Sie fragten, wie wir unsere Eier wollten.
Das war gut genug für mich.
Innerhalb einer Woche habe ich mich verpflichtet.
Ich flog nach Tachikawa in Japan, fing an, die Sprache zu lernen.
Ein Kumpel kam aus China.
Der Kalligrafie-Experte zeigte mir, wie man mit einem Pinsel schreibt,
und ich war in einem Fotolabor.
Wir hatten jede nur erdenkliche Fotoausrüstung,
und ich fing an, Filme zu drehen. Ich dachte mir:
"Was für ein faszinierender Beruf das sein muss."
Nachdem ich die Navy verlassen habe, fing ich an, an den Türen Hollywoods
anzuklopfen.
Irgendwoher bekam Joe Westheimer meinen Lebenslauf,
und ich arbeitete vier Jahre lang mit ihm. Ich war die Crew.
Ich war Kameramann, Assistent, Grip, Licht, Laborgänge.
Ich habe alles gemacht. Sogar die Buchstaben für die Titel.
Das Alphabet für Raumschiff Enterprise ist auch von mir. Sie benutzen es immer noch.
RAUMSCHIFF ENTERPRISE
Ich habe dafür kein Geld gesehen, aber...
Mein Haar wurde lang, und ich wurde ein Rock-'n'-Roll-Fotograf.
Ich besorgte mir eine Gitarre,
weil ich seit Kindertagen Ukulele spielte.
Ich nahm Gitarren- und Akkordeonunterricht.
Ich kaufte eine Gitarre und hatte einen Verstärker von Sam Ash,
der wirklich laut war und gebrummt hat. Ich dachte mir...
...dass ich einen tragbaren Verstärker bauen könnte.
Er klang toll.
Der kleine Pignose war beliebt bei berühmten Gitarristen.
Und wir versorgten sie alle.
Ich meine Eric Clapton, George Harrison, Keith Richards.
Frank Zappa auch.
Hier einstecken. Den großen Verstärker aufdrehen.
Im ersten Jahr haben wir über 15.000 Pignoses hergestellt.
Zu dieser Zeit beschloss ich, aus LA wegzuziehen.
Ich ging zurück nach San Francisco und fuhr ein Jahr lang Taxi.
Ich hatte viel mehr Lebenserfahrung
als viele der Jungs dort.
Als ich zu Krieg der Sterne dazustieß, kannte ich keinen.
Ich wusste nicht mal, welche Jobs es gab,
weil alles in diesen fünf Abteilungen
in einem riesigen leeren Gebäude gemacht wurde.
In meiner Welt benutzte man Ausrüstung,
die vor 40 oder 50 Jahren hergestellt wurde.
Für etwas anderes war kein Geld da.
Niemand würde Geld investieren, um das Rad neu zu erfinden.
Wir hatten das Rad.
Aber diese selbstbewussten Jungs hatten keine Verbindung zur Vergangenheit.
Sie waren bereit, alles zu tun, damit es funktioniert.
Und wenn sie dafür eigens Ausrüstung bauen mussten, dann war es eben so.
Wir bauten von Grund auf ein ganzes System auf.
Die Miniaturmodelle wurden gleichzeitig mit den Kameras gebaut.
Die Bühnentechnik entstand ebenfalls zur gleichen Zeit.
Alles musste für den ersten Filmabschnitt zusammenkommen.
Nichts davon konnte man im Laden kaufen.
Jedes Zahnrad und jedes Werkstück
musste eigens für die Kameras gefertigt werden.
Und diese Kameras waren bahnbrechend.
Ich war dabei, als die Kameras reingetragen wurden.
Sie hatten noch keinen Ausleger, um sie hoch und runter zu bewegen.
Bei manchen Sachen
hatte man das Gefühl, dass sie einfach nur improvisieren.
Ich weiß nicht, ob die Idee mit dem Ausleger
erst kam, als sie die Kamera auf den Sockel montierten.
Sie sagten: "Es wäre gut, auch einen Ausleger zu haben."
Oft mussten wir uns wirklich etwas einfallen lassen,
das noch nie zuvor versucht wurde, damit etwas funktioniert.
Und wir dachten, es würde so klappen.
Aber dann mittendrin merkten wir:
"Wäre mir das nur früher eingefallen, dann hätte ich es so gemacht."
In vielen Situationen war es wirklich haarscharf.
Aber Fehler sind in Ordnung, und man kann auch mal scheitern.
ART DEPARTMENT, KRIEG DER STERNE
Bei nächsten Mal kann man sie vielleicht vermeiden.
Am Anfang
war Joe Johnston einer derjenigen, die mir sofort aufgefallen sind.
Joe war ein Künstler.
Das dachte ich zumindest. Aber dann sah ich eins seiner Modelle.
Und ein andermal sah ich, wie er etwas anmalte.
Oder er machte ein Storyboard.
Er hatte wirklich viele Talente.
Ich arbeitete an den Storyboards,
als beschlossen wurde, das Schiffsdesign von Colin Cantwell zu ändern.
KONZEPTKÜNSTLER
Er entwarf einen Y-Flügel, den X-Flügel und die TIE-Fighters,
aber sie mussten auch eindeutig zugeordnet werden können.
Die gehören zum Imperium, und die gehören zu den Rebellen.
George stellte sich die Rebellenflotte wie Hotrods vor.
Alle Maschinen waren gebraucht, ausgebeult
und zusammengeflickt. Danach wurden die Triebwerke aufgemotzt.
Es waren also kleine Hotrods.
Die Flieger des Imperiums waren nagelneu.
Wir können ihnen entkommen, weil wir unsere Schiffe aufgemotzt haben.
Also fing ich an, mit den Designs herumzuspielen.
Und das führte mich weg von: "Ich mache hier drüben Storyboards",
zu "Und jetzt nehme ich das Zeug mit
"an meinen Zeichentisch und fange an, die Designs abzuändern."
Ich weiß nicht mehr, ob einfach niemand sonst da war,
um es zu tun, aber George kam eines Tages auf mich zu und sagte:
"Wir brauchen ein neues Schiff für Han Solo,
"und zwar schnell."
MONDBASIS ALPHA 1
Mondbasis Alpha 1 kam raus, und da gab es ein Schiff,
das ungefähr so aussah, wie das ursprüngliche Schiff von Han Solo.
George wollte niemanden kopieren.
Seine Schiffe sollten nicht irgendwas im Fernsehen ähneln.
Also würden wir das Schiff nicht nutzen.
Er sagte: "Nehmen wir es als Blockadenbrecher.
"Aber Han Solo braucht sein eigenes Schiff."
Ich ging heim und war total blockiert,
weil George ein komplett neues Schiff wollte.
Er wollte es am liebsten sofort, aber das Originalschiff war fast fertig.
Grant McCune hatte das Cockpit
und die Radarschüssel fertiggestellt.
Er sagte zu mir: "Tu mir einen Gefallen, nutze die Radarschüssel
und nutze das Cockpit."
Ich sagte: "Ok, kann ich machen."
Ich sitze also herum, schau mich im Zimmer um,
versuche, Formen zu finden, die cool aussehen könnten.
Dann sehe ich rüber in die Küche und sehe einen Stapel schmutziges Geschirr.
Ich denke mir: "Und wenn man diesen Teller nehmen
"und einen zweiten oben drauflegen würde. Das sieht cool aus."
Eine fliegende Untertasse.
Aber man kann ihr eine Richtung geben, wenn man hinten das Triebwerk anbringt,
und auch etwas auf der Vorderseite,
das ihr auch eine Richtung gibt.
Aber ich hatte ja noch dieses Cockpit,
also legte ich es an verschiedenen Stellen an,
oben und unten, dann vorne.
Ich dachte mir: "Wenn ich Auto fahre, sitze ich an der Seite,
"also bringe ich das Cockpit an der Seite an."
Aber ich wollte kein amerikanisches Auto,
also brachte ich das Cockpit rechts an.
Damit wurde es zu einem Rechtslenker.
Die Radarschüssel brachte ich auf der gegenüberliegenden Seite an.
Ich fertigte sechs Skizzen an und brachte sie zu George.
Ich wusste gleich, noch bevor ich sie auf den Tisch legte,
dass er diejenige mit der exzentrischen Seitenplatzierung nimmt...
...weil er so was ganz sicher noch nie gesehen hat. Und so war es auch.
Wir nannten es "Schweinsfrikadelle".
Weil es wie eine Frikadelle aussah.
Als ich mit den Zeichnungen zurückkam
und George sein Ok zum Modellbau gab,
ging es sofort los.
"FRIKADELLEN-BOOGIE" NEU
Anstatt es auf dem Papier zu entwerfen, hing ich in der Modellwerkstatt ab.
Statt auf Papier, haben wir es aus Material entworfen.
George wollte ein gelebtes Universum.
Er wollte nicht den makellosen Look von Flash Gordon.
Es sollte nicht aussehen wie ein fliegendes Riesenstück Aluminium,
das irgendwie zusammengehalten wurde.
Es musste genietet aussehen.
Für alles gab es einen Grund.
Sogar aus der Nähe betrachtet mussten aus jeder Box
Schläuche abgehen, die in einem Luftkasten mündeten,
der seinerseits mit irgendwas verbunden war und Kabel hatte,
die sie an irgendwas anschlossen.
Alles musste mechanisch verbunden sein.
Wir verwendeten die Bezeichnung "Kesselblech-Technologie".
Zum großen Teil orientierten sich die Modellbauer dafür an den Skizzen.
Aber für einige feine Details fanden sie einfach Teile
in Modellbausätzen, die mechanisch aussahen.
Wir plünderten Bausätze.
Wir kauften deutsche Panzer, Flugzeuge, Waffen,
Ausrüstung aus dem 2. Weltkrieg. Da waren unglaublich viele gute Teile.
Unsere Auswahl bei den Modellbausätzen war etwas beschränkt,
denn wenn wir zehn X-Flügel bauen wollten, brauchten wir auch zehn Sätze.
Also kauften wir sie nach Gewicht.
Ich arbeitete an dem Sandkriecher,
und seine Raupen bestanden aus 280 Gliedern.
Ich sagte zu Bob Sheppard:
"Wenn ich ein kleines Spritzgießgerät hätte,
"wäre ich längst fertig."
Er fragte: "Wie viel würde so ein Gerät kosten?"
"Ich könnte eins für 1.500 oder 1.800 kriegen."
Er sagte: "Oh mein Gott. 1.500 oder 1.800? Kauf es. Nimm den Laster und hol eins."
Und plötzlich ging mir ein Licht auf. 1.500 Dollar sind Kleingeld
im Vergleich zu diesem Multi-Millionen-Dollar-Film,
der bis 1977 fertiggestellt werden muss.
Wir kamen so langsam voran.
Ich war es gewohnt, einen Film in 28 Tagen zu drehen.
Ich ging gerade rüber.
Das Filmhandwerk ist sehr anspruchsvoll.
Es ist sehr technisch.
Man ist sehr involviert...
...und bei einem Film wie Krieg der Sterne ist jedes Detail wichtig.
Überall am Set sitzen kleine Zeitbomben.
Tausende davon.
Und wenn man sie nicht alle entschärft,
kann eine alles zerstören.
Alles klar.
Und Action!
War nicht richtig zu, oder?
George, ist alles in Ordnung?
Du siehst etwas...
George war noch in England, aber wir produzierten den Film nicht.
Alles von Grund auf zu entwerfen und zu bauen
war viel schwieriger und zeitaufwändiger als gedacht.
Jon Erland und ich wurden für zwei Monate verpflichtet,
aber unsere Kenntnisse im industriellen Design waren von unschätzbarem Wert.
Ich beobachtete, wie sie die Raumschiffmodelle bauten.
Sie fanden ein Teil,
mischten Fünf-Minuten-Kleber, legten es auf die Rückseite
und fixierten es dann mit Klebeband.
Dann gingen sie zum nächsten Teil,
auch wieder mit Fünf-Minuten-Kleber und Klebeband.
Im Eisenwarenhandel wurde kein Sekundenkleber verkauft.
Er hatte den Namen Eastman 910.
Aber Jon Erland und ich konnten Industriebedarfsgüter kaufen,
die man sonst nicht bekam.
Also sagte ich: "Leute, alle fünf Modellbauer,
"lasst alles liegen und kommt her. Schaut mir mal kurz zu."
Ich hielt ein Bleistift
gegen die Tischkante, tropfte etwas Sekundenkleber drauf
und nahm meine Hand weg. Der Bleistift blieb schweben.
Alle waren aus dem Häuschen: "Wie hast du das gemacht?"
Danach erwähnte niemand mehr, dass wir nur für zwei Monate angeheuert wurden.
Alle hatten viele unterschiedliche Fertigkeiten, die sich überlappten.
Die Jungs, die die Modelle bauten,
wussten, was der Typ, der sie fotografiert, brauchen wird.
Sie überlegten, wo sie es aufstellen, ob es einen Schatten wirft,
ob und wie die Oberflächen Licht zurückwerfen.
Und diese Verschmelzung,
diese Synthese ist mehr als nur die Summe aller Bestandteile.
Wir waren eine Familie.
Ich wachte morgens auf und konnte gleich loslegen.
Ich hatte so viel Spaß, dass ich bis spät abends blieb,
bis 21:00, 22:00 oder 23:00 Uhr.
Leute haben dort gewohnt. Wir verbrachten dort 18 Stunden am Tag.
Die meisten von uns waren jung.
Kaum jemand hatte Kinder oder Verpflichtungen.
Sie ließen uns machen, was wir wollten.
Man konnte mittags zur Arbeit kommen und bist Mitternacht arbeiten.
Und es herrschten so an die 37 Grad.
Das Gebäude war aus Zinn, ohne Klimaanlage.
Auf der anderen Straßenseite war ein Restbeständeladen der Air Force.
Jemand brachte von dort eine Versandkiste mit,
die wir mit kaltem Wasser füllten,
damit jeder sich abkühlen und zurück
an die Arbeit gehen kann.
Mein Dad kaufte eine Notrutsche in einem Restbeständeladen.
Daraus wurde eine Wasserrutsche.
Man drückt einfach den Knopf und...
Was soll man sonst damit machen, oder?
Man kann damit nicht...
...aus einem Flugzeug fliehen.
Ich kam immer erst abends,
also nahm ich nicht an den Mittagspausen im Whirlpool teil...
Ich war immer noch bei Disney, als ich nebenbei bei Krieg der Sterne mitwirkte.
Am Tag war ich in den Disney Studios
und wechselte abends in dieses chaotische,
staubige Lagerhaus.
Es war ein Unterschied wie Tag und Nacht.
Ich wuchs umgeben von Filmemachern und kreativen Menschen auf.
Mein Vater war Vorsatzmaler bei Disney.
Disney war Disney.
Eine Legende.
Ich war verzaubert.
Mein Vater war einer der Auserwählten.
VORSATZMALEREI
Ich war seit Jahren bekannt als der Sohn von Peter Ellenshaw.
Ich wollte nicht in die Fußstapfen meines Vaters treten,
sein Erbe antreten.
PETER ELLENSHAW MIT OSCAR FÜR MARY POPPINS, 1965
Wer würde das je schaffen?
Ich besuchte einen Zeichenkurs und bekam eine Drei.
Aber mein Vater sagte: "Ich weiß, dass du kein Interesse daran hast,
"aber die Vorsatzmalereiabteilung von Disney findet einfach keine Leute."
Er bat mich um sechs Monate.
Also arbeite ich für Disney,
und nach sechs Jahren kriege ich aus heiterem Himmel
einen Anruf von Jim Nelson,
einem der Produzenten von Krieg der Sterne.
Er war schlau.
Er brachte die Skizzen von Ralph McQuarrie mit.
Sie haben mich eingeschüchtert,
aber gleichzeitig auch inspiriert.
Mehr brauchte es nicht.
Bei Disney gehörte ich zu den jüngsten Angestellten.
Bei ILM war ich ein alter Mann.
Ich wartete fast schon darauf, dass mich Leute über Stummfilme ausfragten.
Sie haben noch nie ein Vorsatzbild gesehen.
Ein Vorsatzbild ist eine gemalte Kulisse,
die an einem Filmset
den Drehort für die Schauspieler ergänzt.
Ich würde es doch sowieso nicht loswerden, oder?
In Krieg der Sterne wurde für die Szene mit Obi-Wan Kenobi,
in der er den Traktorstrahl deaktiviert, ein Vorsatzbild verwendet.
Alec Guinness stand zwei Meter über dem Boden,
aber in dem Vorsatzbild ersetzte ich den Boden
durch einen Schacht in die Unendlichkeit.
Und das erzeugt Spannung.
Sogar ziemlich viel Spannung.
Da ist dieser alte Mann, der wie ein Mönch angezogen ist,
und er umkreist etwas Abgrundtiefes und könnte jederzeit stürzen.
Warum haben sie den Schalter nicht gleich an der Brücke angebracht?
Es macht doch...
Aber man findet es toll.
Man denkt sich nur: "Was macht er jetzt?"
Und um diesen Effekt zu erreichen, muss man das
damit zusammenbringen, und zwar auf einer Aufnahme.
Hast du den neuen BT-16 gesehen?
Ja, ein paar Leute haben mir davon erzählt.
Soll ziemlich beeindruckend sein.
Wir sind falsch abgebogen.
Sie kommen durch!
316, bei Kontrolle melden.
Das wird nicht klappen.
-Warum hast du das nicht vorher gesagt? -Das habe ich.
Luke. Möge die Macht mit dir sein.
Mein Arbeitsplatz war im zweiten Stock.
Im zweiten Stock zu arbeiten war nicht toll,
weil Leute mit den Türen knallen und alles vibriert.
Irgendwann hatte John Dykstra oder Richard Edlund die Idee,
ein rotes Licht anzubringen,
das ich einschalten sollte, wenn ich filme, damit Leute nicht reinkommen.
Niemand hat auf das rote Licht geachtet.
Nach ungefähr sechs Monaten
hatten wir unsere ersten Prototypen fertig,
aber noch keine einzige Filmminute fertiggestellt.
Wir bauten eine Geige und mussten lernen, sie zu spielen.
Die Ausrüstung kam nicht einfach so zusammen,
und George kehrte aus England zurück.
Also standen wir unter Druck, etwas zu tun,
ein Stück Film fertigzustellen.
Ich glaube, Grant hatte die Idee, dass wir die Fluchtkapsel machen könnten,
wie sie aus der Landebucht des Schiffs der Prinzessin rausfällt.
Und eine der Kanonen auf der Oberfläche des Todessterns.
Dafür brauchten wir keine bewegungsgesteuerte Aufnahme.
Sie nutzten nicht die Ausrüstung.
Jon Erland und ich bauten sie mit Zylinderspulen,
die Kapsel wurde reingesetzt, und die Kamera kam auf einen Gabelstapler.
Dann spannten wir schwarzen Samt wie ein großes Netz auf.
Dann streute ich Glimmer in die kleinen Spulen.
Wenn die Spulen zurückziehen, wirkt es so, als würden Bolzen sie rausschießen,
und das erzeugt kleine Funken.
Wenn man genau hinsieht, sieht man keine Sterne.
SCHWARZER SAMT - GLIMMER
Wir schossen diese Aufnahme und dann die Kanone auf dem Todesstern...
Aber ich weiß, dass George auf viel mehr gehofft hat.
Okay, die Kamera läuft.
Das ganze Geschäft ist ein einziger Test.
Spezialeffekte im Allgemeinen sind ein immerwährender Test,
weil man sich immer auf einen anderen Trick verlassen muss,
den man aus dem Ärmel ziehen muss, um lächerliche Probleme zu lösen.
Man testet einfach, bis man es hat.
Bei traditioneller Visuelle-Effekte-Fotografie
wird das Objekt bewegt und die Kamera folgt ihm.
In unserer Welt wird die Kamera bewegt.
Weil wir das Modell mit einer statischen Leuchte beleuchten mussten,
die die Sonne simuliert.
Wir wollten, dass die Lichtquelle und das Modell relativ zueinander
an einem Ort bleiben.
Rotiert das Modell, wechseln die Schatten.
Schwenkt das Model, wechseln die Schatten.
Hätten wir das Modell auf die Kamera hinbewegt,
müsste das Licht mitwandern,
sonst würde das Licht das Modell verändern.
Also bewegten wir die Kamera.
Wir stellten das ausgewählte Modell auf ein Gerät,
das ebenfalls von der Bewegungssteuerung kontrolliert wurde,
damit das Modell sich frei bewegen kann.
Dann musste man rausfinden,
welche Kamerabewegungen in richtigen Objektbewegungen resultieren.
Und natürlich will der Produzent immer
etwas sehen, das er noch nie gesehen hat.
Wir haben immer das Problem,
die Kamera irgendwohin zu bringen, wo sie noch nie zuvor war,
oder einen anderen Blickwinkel
an der gleichen Stelle zu zeigen.
Wenn sie dein Talent haben wollen, kaufen sie
deinen Einfallsreichtum und deine Fähigkeit, zu liefern,
besonders, wenn sie es nicht verstehen. Sie hoffen, dass du es tust.
GEORGE LUCAS: Ich kam wieder in die Staaten zurück.
Ich fuhr zu ILM.
Und ich fagte, was sie hätten.
Sie hatten die Kanone auf dem Todesstern
und noch eine Aufnahme.
Ich fragte: "Das war's?"
"Ihr habt die Hälfte des Budgets ausgegeben...
"...der Film kommt in sechs Monaten raus."
"Ihr habt 400 Aufnahmen?"
"Wie wollt ihr es schaffen?"
Es war...
Es war ein Albtraum.
Ich war nicht glücklich darüber.
Klebstoff Eastman 910, erhältlich bei Ihrem lokalen Händler.
Untertitel von: Tanja Ekkert