Ich wuchs auf einer Farm in Modesto auf.
Wie alle Kinder, die im Valley aufwuchsen, fuhr ich gerne Auto.
Ich verbrachte den Großteil meiner Jugend damit, die Straßen zu durchstreifen.
Ich befand mich auf einem Pfad, der eigentlich mit Schulabbruch enden musste.
Meine Mutter sorgte sich um mich.
"Aus ihm wird nichts."
Mein Vater beteuerte: "Er ist ein Spätzünder.
"Mach dir keine Sorgen. Er ist ein Spätzünder."
Auto fahren, Geschwindigkeit. Das hat mir gefallen.
Ich mochte dieses Gefühl.
Ich wollte Automechaniker werden und Rennen fahren.
Damals, während meiner Highschool-Zeit,
fuhr ich ein kleines Auto.
Ich bog gerade in meine Einfahrt ein, es war eine Landstraße,
und da war auf einmal dieser Typ.
Er fuhr über 140 km/h.
Ich habe ihn nicht gesehen.
Ich hörte ihn hupen,
und dann war ich weg.
Es war volle Breitseite.
Mein Auto überschlug sich mehrmals und schlug gegen einen Baum.
Als ich aufwachte, hörte ich als Erstes
die Krankenschwester: "Keine Sorge, Arme und Beine sind noch dran."
Ich fragte, was sie meinte.
MCCLATCHYS ZEITUNGSDIENST
Alle sagten: "Du müsstest eigentlich tot sein."
JUGENDLICHER ÜBERLEBT UNFALL
Da dachte ich mir, dass es einen Grund geben muss, warum ich noch da bin.
Mein Vater wollte, dass ich sein Geschäft
für Bürobedarf übernehme.
Sie haben das für mich aufgebaut, aber ich sagte: "Ich will das nicht."
Ich werde nie irgendwo arbeiten, wo ich jeden Tag aufs Neue
das Gleiche tun muss.
Es war, glaube ich, der größte Streit, den wir je hatten.
Ich sagte, ich würde studieren. Ich würde aufs College gehen.
Und es war während des Vietnamkrieges.
Ich schaffte es nur auf ein Junior College.
Ich besuchte viele Kurse in Geisteswissenschaften,
Psychologie, Anthropologie, und ich war begeistert.
Ich sagte: "Toll. Das gefällt mir."
Ein Buch, das ich lesen musste, war Der Heros in tausend Gestalten.
Ich war fasziniert von der Idee des Aufbaus einer Gesellschaft.
Er wurde durch Geschichten, Mythologien und Helden bewirkt.
4. DIE FRÜHEN HELDEN
Zum Film fand ich erst im vorletzten College-Jahr.
Ich wechselte zur USC.
USC FILMHOCHSCHULE BILDARCHIV HUGH M. HEFNER
Ich sah mir viele Filme an, von denen ich noch nie gehört hatte.
Sie waren das Tor in eine ganz andere Welt.
Filme füllten jede Sekunde meines Lebens,
und ich liebte es.
Ich wusste sofort, dass das das einzig Richtige für mich war.
Ich wusste nicht,
was ein Filmemacher, Produzent oder ein Regisseur war.
Ich wusste nur, dass ich Filme machen wollte, was auch immer das beinhaltete.
EIN KURZFILM VON GEORGE LUCAS
Im ersten Semester fing ich an, Studentenfilme zu machen.
Ich eroberte die Filmfakultät im Sturm.
Wir lernten uns in den 1960ern kennen, als er THX 1138 vorführte,
seinen Kurzfilm, bei einem Filmfestival.
Er gewann den ersten Preis.
THX 1138 4EB. Hier spricht die Autorität. Bleiben Sie sofort stehen.
Ich dachte mir: "Ich würde nie so was Gutes hinkriegen."
Was uns wirklich zusammenbrachte, war, wir drehten Filme für das Publikum,
und zwar viel mehr als für uns selbst.
Alle meine Freunde
waren Menschen, die Filme liebten.
Niemand war an Geld interessiert.
Sie wollten nur Filme machen.
Lucas hat seinen Abschluss und arbeitet nun für Francis Ford Coppola,
ebenfalls ein Absolvent der Filmschule an der UCLA.
Coppola führt Regie bei Liebe niemals einen Fremden,
seinem dritten Spielfilm für Warner Bros.
und Lucas dreht einen Film darüber, wie er einen Film dreht.
Ich glaube, man muss wirklich...
Man muss etwas nur wirklich tun wollen,
und dann kann dich nichts mehr aufhalten.
Erzählst du uns etwas über deinen jungen Assistenten George Lucas?
Er ist eigentlich nicht mein Assistent, sondern ein Kollege.
-Ok. -George gewann einen Preis, bei dem er
bei den Dreharbeiten zusehen kann.
Wir drehten Der goldene Regenbogen, und dieser bärtige Typ
sah zu. Ich fragte: "Wer ist das?"
Und er sagte: "Er beobachtet dich."
Bei Der Goldene Regenbogen
waren wir die einzigen Leute am Set, die jünger als 50 waren
und eine Filmschule besucht hatten.
Da war Verbundenheit.
Wir waren jung und rebellierten gegen das Establishment.
Also zogen wir 1969 nach San Francisco.
Francis und ich meinten beide, dass wir da hingehörten.
Nicht in vielen Lobbys stehen Billardtische.
Das stimmt. Wir hoffen, dass sie uns
um 3:00 Uhr morgens Trost und Hilfe spenden,
wenn wir an einem Film arbeiten.
Wir kauften Misch- und Bearbeitungsausrüstung.
Wir bauten uns ein kleines Studio.
Wir wollten alles selbst machen.
Ich durfte einen meiner Studentenfilme zu einem Kinofilm machen.
Eine Coppola-Produktion wurde
in einer Garage am Flughafen von San Francisco gefilmt.
Eine Science-Fiction-Geschichte, Buch und Regie von George Lucas, 25.
Lucas und seine Frau schneiden den Film selbst.
Warner Bro. finanzierte zwar den Film und brachte ihn raus,
aber Lucas behielt die künstlerische Kontrolle.
Bei meinem Film habe ich die Freiheit,
mich auszudrücken.
Richtig oder falsch. Zumindest kann ich es sagen.
THX wird als unheilbar eingestuft und muss festgehalten werden.
Warner Bros. kam nicht, um sich meine Arbeit anzusehen,
und ich weiß nicht mal, ob sie das Skript kannten.
Als wir ihnen die erste Fassung zeigten, waren sie verständnislos.
Evakuieren. Das Magna-Personal...
Der Vorstand fand ihn nicht gut.
Sie schnitten ihn um. Sie schnitten fünf Minuten raus,
und es waren viele gute Sachen dabei.
Es gibt nichts Schlimmeres als den Frust,
wenn jemand, der deine Arbeit nicht versteht,
sie verändern will.
Und wegen unserer Auseinandersetzungen
mit Warner Bros. bezüglich der Endfassung von THX
verloren wir viele andere Projekte, die wir für sie machen sollten.
Unsere Produktionsfirma, American Zoetrope, ging pleite.
Francis ging, um Der Pate zu drehen.
DER PATE
Er sagte zu mir:
"Lass diese künstlerisch wertvollen, seltsamen Science-Fiction-Filme.
"Dreh eine Komödie.
"Beweise, dass du Komödien kannst."
Ich lernte George beim Vorsprechen für seine Komödie kennen.
Sie hatte den kryptischen Titel American Graffiti.
Ich musste "Graffiti" nachschlagen,
weil ich es nicht kannte. Vieles an George fand ich als Schauspieler
recht befremdlich.
Er hatte den Schauspieler-Jargon nicht drauf.
Er war geheimnisvoll.
Er sprach über Atmosphäre, eine Welt.
Ich weiß noch, dass es sechs Vorsprechen und sechs Monate gebraucht hat,
bis wir alle ausgewählt wurden.
Ich machte mal einen Witz darüber.
Er sagte: "Ja, für die Autos habe ich auch so lange gebraucht."
Als wir American Graffiti drehten, war ich fasziniert davon,
wie viel Freiheit er den Schauspielern gab und wie er diese Welt erschuf.
Und damals kannte ich keinen Begriff davon.
Die Autos waren ihm genauso wichtig.
Vieles entstammt meinen eigenen Erfahrungen.
Das Herumfahren war längst aus der Mode,
und ich wollte unbedingt die Intimität der Beziehung
zwischen Mensch und Maschine dokumentieren.
Das Herumfahren war ein sehr amerikanisches Balzritual.
Was hast du gesagt?
Warte. Was hast du gesagt?
Was hast du gesagt?
Auf einer unterschwelligen Ebene...
DEN SPASS VON 1962 ERNEUT ERLEBEN
...sprach der Film das Publikum an.
BESTER FILM - BESTE REGIE - GEORGE LUCAS
Es war wirklich eine große Sache für mich. Ich sagte zu mir selbst:
"Jetzt bin ich ein Regisseur.
"Jetzt kann ich so kreativ sein, wie ich möchte."
Eines Tages standen wir bei Mel's Diner,
und ich sagte zu George: "Was hast du als Nächstes vor?"
Und er sagte: "Ich mag Science-Fiction.
"Kubriks Beitrag...
2001: ODYSSEE IM WELTRAUM
"Ich will ihn in Filme wie Buck Rogers
"oder Flash Gordon integrieren. Mehrteiler.
"Dazu Spezialeffekte wie in 2001,
"aber mit schnelleren Schiffen."
Und mehr sagte er nicht.
Mehr hatte ich auch nicht.
Ich suchte nach einer Geschichte,
und mir fiel Mythologie ein.
Eine Gesellschaft erschafft Helden, die sie bewundern kann.
Ich sah sie als Mechanismus, eine universelle Realität.
Ich wollte die moderne Version einer Heldenerzählung machen.
Aber zuerst brauchte ich eine Geschichte.
TAGEBUCH DER WHILLS I
Ich bin kein sehr guter Autor.
Ich zeigte die Geschichte ein paar Studios,
und alle lehnten ab. Sie hat sie verwirrt.
Roboter und Wookiees.
Sie konnten nicht verstehen, worum es darin ging.
Science-Fiction sorgte nicht für volle Kinokassen.
Und dazu richtete sich die Story an junge Leute,
und die Studios sagten: "Das macht Disney schon.
"Wir können das nicht."
Ich glaubte nicht mehr, dass es passieren würde.
Und ich schrieb sie um.
Ich zeigte sie jedem Studio in der Stadt, und alle lehnten ab.
Ich wurde langsam verzweifelt.
Aber wenn ich einmal beschließe, etwas zu tun,
lasse ich mich von nichts aufhalten.
Ich wusste, ich muss sie richtig verkaufen.
Ein Bild sagt mehr als tausend Worte.
Ich bat den Illustrator Ralph McQuarrie, meine Figuren zu zeichnen.
Als ich die Bilder sah, sagte ich:
"Genau das will ich.
"Hier habe ich hundert Ideen.
"Das ist eine Szene. Und das, und das."
Die Bilder inspirierten mich dazu, das Skript weiterzuschreiben,
und scho schaffte ich es.
Der Film sollte eine Geschichte erzählen,
aber auch ein wundervolles visuelles Erlebnis bieten.
Es sollte eine Achterbahnfahrt werden.
Voller Effekte, die das Publikum erstaunen würden.
Der neue Leiter von Fox, Alan Ladd, Jr.
sah American Graffiti und liebte ihn.
Ich fand den Film fantastisch.
Ich sagte nur: "Ich will mich mit George treffen
und seine Ideen besprechen."
Ich zeigte ihm die Bilder, und er fragte, worum es ginge.
Ich sagte: "Es ist eine Art altmodische Weltraumoper,
"und es gibt einen riesigen Hund, der den Helden begleitet,
"und es ist nicht einfach zu verstehen."
Im Gespräch merkte man,
wie sehr George das Projekt am Herzen lag.
Er wusste genau, was er wollte.
Es war so einzigartig. Ich sagte nur: "Ok, kommen wir ins Geschäft."
Für den Film erhielten wir zwei Millionen Dollar für Spezialeffekte.
Heute ist das nicht mal eine Szene.
Am Anfang war Fox nicht sehr... Sie finanzierten den Film.
Fox hatte kein Interesse daran, eine Spezialeffektefirma
extra für Krieg der Sterne zu gründen.
LAGERHAUS
Ich gab eine halbe Million Dollar für die Gründung von ILM aus.
Ich bezahlte es selbst von dem Geld von American Graffiti.
Und es ist so eine Sache. Man braucht nur einen,
der richtig gut ist...
Und er bringt die anderen mit.
Es war ein Organismus,
der weitergewachsen ist.
Wir überlegten uns Namen, aber die meisten waren schlecht.
Aber ich dachte: "Wir sind in einem Lagerhaus,
"also ist alles sehr industriell. Und wir kreieren Dinge mit Licht und Magie."
Es fiel mir einfach so ein.
Ich sagte: "Ich nenne sie Industrial Light & Magic."
ILM.
Ich flog nach England und Tunesien, um den Film zu drehen.
Action!
Ich muss ruhen, sonst zerfalle ich.
Meine Gelenke sind fast gefroren.
In Tunesien ging es mir nicht gut.
Alles lief schief.
Über Nacht wurde das ganze Set weggeweht, und wir drehten am nächsten Tag.
Wir hatten keine Sets.
Es kam einfach eins nach dem anderen.
Es gab viele Probleme und viele Bedenken,
besonders vonseiten der Finanzen,
und zwar wegen der Kosten. Es eskalierte immer weiter.
Ich werde oft gefragt: "Was ist das Geheimnis?"
Es ist Beharrlichkeit.
Nur so kann ich es beschreiben.
Und wenn man aufgibt oder zaudert, dann schafft man es nicht.
Man muss unter den härtesten Bedingungen beharrlich bleiben.
Ich flog nach Hause und fuhr als Erstes zu ILM.
FLUGHAFEN VAN NUYS
Als ich zurückkam, hatten wir weniger als ein Jahr Zeit für die Spezialeffekte.
Sie gaben eine Million Dollar aus
und hatten vielleicht... drei Aufnahmen.
George war sauer.
Alle im Raum spürten es, selbst wenn er nicht im Raum war.
Ich weiß, dass er unzufrieden war, aber nicht,
ob mit mir oder der Situation.
Das Studio saß ihm im Nacken.
Es ging ihm nicht gut.
Einmal musste ich in den Schneideraum, um einen Film zu holen.
Dafür musste man durch den Vorführraum gehen.
Ich lief energisch in den Vorführraum.
George und Dykstra stritten sich und wurden richtig laut.
Und ich lief direkt rein.
Ich weiß nicht mal, worum es ging.
Wir wollten John Dykstra feuern.
All das Geld, all die Zeit, und er hatte nichts vorzuweisen.
Sie hatten keinen Produktionszeitplan.
Sie hatten keinen Plan, wie sie das Ding fertigstellen sollten.
Es war verstörend.
Wir steckten bis zum Hals in Arbeit. Wir bauten 18 Stunden am Tag
Ausrüstung und Modelle.
Dass wir nicht fertig wurden
und keine Aufnahmen durchführten, war zu der Zeit unsere geringste Sorge.
Ich flog von LA nach Hause, nach San Francisco,
und dachte mir: "Das wird nichts.
"Es ist ein Chaos. Du wirst nie mehr Arbeit kriegen."
Und ich hatte schlimme Brustschmerzen.
Man brachte mich ins Krankenhaus, alle dachten, ich hätte einen Herzinfarkt.
Sie fragten: "Haben Sie zurzeit viel Stress?"
Ich sagte: "Ja." "Dann liegt es wohl daran.
"Nehmen Sie ein paar Aspirin."
Es war kein Herzinfarkt.
Es war Angina oder etwas Ähnliches.
Aber natürlich sorgte das für Panik.
Und wenn ich sterbe? Die Leute wussten nicht, worum es ging.
Es waren eine Million Kleinteile.
Niemand wusste, was ich vorhatte.
Ich war der vierte Cutter.
Als ich dazustieß, wurde bereits viel gemacht,
und das ganze Werk hat mich sehr beeindruckt.
Aber jeder Schnitt musste abgeändert werden.
Ich fasste mir ein Herz und sagte: "George,
"ich muss dir dringend etwas sagen.
"Ich habe noch nie an so was Großem gearbeitet."
Er sagte nur: "Schon gut. Das hat hier keiner."
Ich hatte ein sehr ungutes Gefühl.
-Wende das Schiff. -Ja, du hast recht.
Rückwärtsflug. Chewie, die Notversorgung.
Das Schneiden ohne die Effekte war frustrierend.
Wo bin ich nur hineingeraten?
Wie soll ich das je fertigkriegen?
Irgendwann beschloss George, die Meinung
von ein paar Kollegen einzuholen, Brian De Palma, Martin Scorcese
und Steven Spielberg.
Ich sah Krieg der Sterne in der Rohfassung.
Da wären wir. Der Raumhafen Mos Eisley.
Nirgendwo wirst du mehr Abschaum und Verkommenheit versammelt finden als hier.
Der Film war... Ihn unfertig zu nennen, ist noch sehr milde ausgedrückt.
Zurück zum Schiff!
Wo gehst du hin? Komm zurück!
Die Effekte waren noch nicht da.
Helft mir, Obi-Wan Kenobi.
Meine letzte Hoffnung.
Es wurde viel über den Kontext gestritten,
weil nur ein paar Effekte gezeigt wurden.
Wo sind wir?
Wer sind wir?
Wer sind sie?
Brauchen wir sie?
Was ist diese Menagerie der Vorstellungskraft,
George, die wir auf deine Einladung hin in der Luft zerreißen sollen?
Nicht mal ich konnte der Geschichte folgen,
und ich habe an dem Film gearbeitet.
Die Rohfassung war viel roher als üblich.
Die Hälfte des Films sah aus
wie eine Doku über den 2. Weltkrieg, weil George nichts anderes hatte.
Das ist es!
Wir müssten es jetzt sehen können.
Haltet nach den Fighters Ausschau.
Ich und Alan Ladd Jr., Chef der Fox Studios,
waren wahrscheinlich die Einzigen, die diesen Film
in dieser Fassung gut fanden.
Aber als R2 und C-3PO flüchten,
ihre Kapsel in die Tiefe stürzt und man sieht, wie sie die Dockplattform
verlässt und in den Weltraum fliegt,
da hätte man sehen müssen, was für ein Film es
mithilfe von ILM werden würde. Aber er war noch nicht so weit.
Als ich sagte, es gäbe
keine Unternehmen für Spezialeffekte,
meinte ich damit weltweit. Auf der ganzen Welt gab es keine.
Ich hatte also keine Wahl.
Ich saß auf dem buckelnden Bronco und musste reiten.
Irgendwann haben wir einfach weitergemacht.
Für ihn
war das eher eine Frage der Resignation als eine Entscheidung,
dass der Prozess funktionieren wird.
Jedes Mal, wenn wir mit Bewegungssteuerung filmten,
wurden ein Schwenk und ein Kran und Schienen eingesetzt.
Jede Aufnahme war sehr aufwendig.
Und uns wurde deutlich, dass wir mehrere tausend Elemente filmen mussten.
Der Tag hatte nicht genug Stunden, um all das zu filmen.
Also filmte Ken die Kanonen.
Dennis filmte die Aufnahmen mit den X-Flügeln.
Dann rammte ich das Model mit der Kamera,
und sie mussten es reparieren. So lief das.
Es war kein perfektes Szenario.
All die Filmabschnitte zu bearbeiten.
Es war Fotomasochismus.
Ich fragte mich ernsthaft,
wie wir die Übersicht über das alles behalten sollen.
Mit einem komplexen Prototyp
gibt es immer Probleme, aber für George war das alternativlos.
Wir hatten exotische Ausrüstung.
Wir taten Dinge, die nie jemand zuvor versucht hat.
John Dykstras Rolle beim Design und der Ausführung war essenziell.
Aber Zeit und Geld wurden knapp.
Ich sagte: "Hängt es an einem Stock auf
"und filmt, wie es durch die Dunkelheit fährt.
"Wir müssen es fertigkriegen."
Mehrere Leute wurden angeheuert, um für mehr Effizienz
und Struktur zu sorgen.
George Mather.
Er hat wirklich Organisation reingebracht.
Er tat, was er konnte, und wir akzeptierten ein paar Sachen widerwillig.
Aber ich denke, es war Rose, die dem Ganzen Ordnung verliehen hat.
Als ich zum Vorstellungsgespräch kam,
kam es mir ziemlich...
Ich will das Wort... nicht sagen.
Sie hatten keine schönen Möbel.
Es sah aus wie eine Müllhalde.
Neben mir saß ein Typ,
ein Laufbursche, Beine auf dem Tisch. Ich fragte am Empfang:
"Wie ist es hier so? Ist George Lucas nett?"
"Erzähl mir von dem Film. Es ist Science-Fiction",
und sie wirkte sehr kurz angebunden.
Dann macht Dykstra die Tür auf und sagt: "Komm rein, wir fangen an."
Und dieser junge Mann steht auf und kommt mit rein.
Dieser junge Mann war natürlich George Lucas.
Er stellte mir zwei Fragen.
Kannst du Steno?
Fängst du am Montag an?
Ich kannte American Graffiti, also war ich innerlich schon dabei.
Ok. Egal was der Typ vorhat, ich bin dabei.
George kehrte vor Kurzem aus England zurück und war mit Schneiden beschäftigt.
Er kam an zwei Tagen die Woche,
und ich musste hinter ihm laufen und Notizen machen.
Jemand musste ihn überallhin begleiten
und alles festhalten, was er zu den einzelnen Abteilungen sagte.
Aber die meiste Zeit folgte ich Dykstra.
Er ist ein wirklich einnehmender, charismatischer Mensch.
Er war so locker und witzig.
Aber wenn George da war, wurde er ganz ernst.
Ihr Verhältnis war merklich kühl.
Niemand hat irgendwas organisiert.
Ich weiß nicht, wie sie entschieden, was sie wann filmten.
Wir brauchten jemanden, der sagt:
"Hier, das muss erledigt werden."
George Mather brachte Ordnung rein, und George Lucas
wurde wieder zuversichtlich.
Mather und ich führten jedes Element auf, das erledigt werden musste.
Es kam in den Kalender,
und ab da lief alles reibungslos.
Wir hatten ein großes Buch mit allen Storyboards.
Ich tippte jeden Tag die Notizen aus dem Tagesplan ab,
und er schnitt sie in kleine Streifen
und klebte sie in dieses Buch.
Sobald das System etabliert war, brachte ich George ein paarmal hin,
um ihm das Verfahren zu zeigen. Ich sagte: "Fangen wir mit dieser Aufnahme an.
"Sie besteht aus zwei oder drei Elementen."
Ok. Ich filme das erste Element,
entwickele es in zehn Minuten,
lege es in den Moviola ein
und frage: "Gefällt dir das, George, oder willst du es ändern?"
Und er sagt: "Vielleicht können wir
"etwas mehr davon machen oder so was."
Und ich filme es noch mal.
Er sagt: "Jetzt gefällt es mir.
"Ok, dann machen wir das nächste Modell und bringen sie dann zusammen."
George konnte die zwei Elemente sehen, die ich gefilmt habe.
Das machte ich ein paarmal für ihn.
Wir haben ihn geschult.
Er hat erkannt, dass wir Erfolg haben könnten,
weil das Endprodukt so viel interessanter
und atmosphärischer war, als wenn wir
es auf die herkömmliche Weise gemacht hätten.
Viele Aufnahmen hätten auch mit älteren Prozessen
und Tecniken gelingen können.
Aber Johns Herangehensweise war elegant.
Und wenn man das angenommen hatte,
konnte man alle möglichen Aufnahmen machen.
Es war ein Lernprozess für uns alle.
Wir mussten die Technologien zusammenbringen
und Georges Vision begreifen.
Die Storyboards lieferten die Essenz der Idee,
und ich bestimmte anhand des Storyboards, was zuerst gefilmt werden soll.
Was mich wirklich aus den Socken haute, war die Eröffnungssequenz.
Denn wenn sie die Leute nicht fesseln und davon überzeugen konnte,
dass sie den Film sehen müssen, hatten wir ein Problem.
Die besten Effekte haben unterschwellige Hinweise wie Maßstab
und sind nicht von der Realität zu unterscheiden.
George kam vorbei und sagte:
"Der Sternenzerstörer soll riesig aussehen.
"Wir können das Modell an der Wand bauen und Leiter
"und so was haben, die Größe vermitteln."
Ich sagte: "George, wir haben schon einen Sternenzerstörer,
"der so lang ist."
"Ich mache einen Test.
"Deine besten Leute sollen die Unterseite bearbeiten,
"mit möglichst vielen Details,
"und dann baut mir noch einen Blockadebrecher
"von der Größe einer Zigarette. Ich stecke ihn auf einen Draht,
"der vorne im Schiff steckt,
"und wir können einen größeren Maßstab kreieren."
Die Kamera musste so nah wie möglich an die Modelle ran,
und sie musste vom Kran runterhängen.
Also drehte ich den Sternenzerstörer um,
sodass die Linse nur wenige Millimeter vom Modell entfernt war
und es sogar an manchen Stellen berührte.
Wir filmten es kopfüber.
Und am nächsten Tag beim Morgenmeeting waren alle fassungslos.
Es war wie...
Das Gefühl, das man bei dieser Eröffnungsszene hatte,
wenn der Sternenzerstörer von oben anfliegt,
war genau das, was George erreichen wollte.
Und das ist der Trick dabei.
Das ganze Schiff ist im Fokus, sowohl das Teil am nächsten an der Kamera dran
als auch das am weitesten entfernte.
So lässt sich ein Eindruck von der Größe vermitteln.
Und das Modell hatte kleine Türen und Fenster.
Menschen orientieren sich daran, wenn sie die Größe von etwas bestimmen wollen.
Diese unterschwelligen Hinweise und das Wissen, wie man sie einsetzt,
erheben das Ganze vom mechanischen Handwerk zur Kunst.
Es ist rätselhaft.
Eigentlich ist es Magie.
Mithilfe dieses kummervollen Prozesses kreieren wir Magie.
Es entwickelte sich ein kreativer Teamgeist.
Jedes Team in jeder Abteilung arbeitete zusammen an Lösungen.
Wir wussten, dass wir einander unterstützen mussten,
um es zu schaffen.
Es ging darum, den Film zu machen,
diese Geschichte zu erzählen. Egos mussten draußen bleiben.
VORSATZMALEREI
Viele Probleme wurden an der Kaffeemaschine gelöst.
Menschen besprachen dort ihre Probleme, fragten:
"Kannst du mir helfen?"
Wir waren eine Familie.
George ist bis spät geblieben und hat mir mit alltäglichen Aufgaben geholfen.
Es war 21:00 Uhr, und wir druckten Storyboards.
Häufig war er am glücklichsten,
wenn er in der Modellwerkstatt Teile an Raumschiffe kleben durfte.
Das mochte er sehr.
Wir brauchten viel Zeit für all diese Aufnahmen.
Er war sehr kompromissbereit.
"Das können wir wiederverwenden.
"Das können wir umdrehen,
"und es sieht aus, als würde es rückwärts fliegen."
Wir machten enorme Fortschritte.
Alles kam in Fahrt.
Es gab natürlich schwierige Momente.
Visuelle Effekte erfordern eine Portion Verrücktheit.
Man sollte leicht abgedreht sein.
Aber da wir nicht wussten, was es am Ende wird,
war nichts heilig, und wir bauten es und brachten es vor die Kamera.
Es hat immer Spaß gemacht.
Selbst wenn es anstrengend war.
Das Sternenfeld war innen hohl.
Man konnte reinkriechen und gut schlafen.
Einmal sagte jemand: "Lehnt das Kissen nicht gegen das Licht.
"Die Dinger werden heiß."
Es war verrückt.
Wir feierten viele Partys. Ich machte Bowlen und warf Trockeneis rein.
Es hat schön geblubbert. Bis ich erfahren habe, dass es giftig ist.
Trockeneis darf da nicht rein.
George sagte immer: "Gib ihnen genug Pizza und Bier,
"und sie machen alles."
Es ging zu wie in einem Verbindungshaus.
Das Studio nannte uns den Country Club.
KRIEG DER STERNE
Ja, wir hatten einen Jacuzzi und Wasserrutschen.
Und ja, wir waren kindisch.
Aber wir arbeiteten härter und länger als alle anderen.
Wir eroberten Neuland.
Es hat sehr viel Spaß gemacht, bis wir in die Endphase kamen.
Ab dann herrschte Dauerdruck.
DIESEN SOMMER IN DEINER GALAXIE KRIEG DER STERNE
Wir arbeiteten uns kaputt, um den Film fertigzustellen.
Die Premiere rückte näher, und Leute wurden nervös.
Die Tonabteilung will das Produkt,
weil sie die Tonspur drüberlegen muss.
Joe entwarf die Storyboards neu, für neue Aufnahmen.
Wir drehten in einem Wahnsinnstempo, es war ein Chaos.
Ken!
Ich will nur meine Arbeit erledigen.
Modelle, Beleuchtung, Aufnahmen, alles so schnell es nur ging.
Es war eine Mission ins Blaue.
Niemand wusste, ob wir es schaffen würden.
Alle waren guter Hoffnung.
Aber ich stand unter enormem Druck.
Die Crew stand unter enormem Druck.
Wenn wir durch die Bühnen gingen,
war er frustriert, dass alles nicht so lief,
wie er sich das vorgestellt hat.
Einige Aufnahmen fand er enttäuschend.
Nicht alle Arbeiten wurden angenommen.
Er war, na ja,
vielleicht nicht überkritisch, aber... Es war sein Film.
Alles fiel auf ihn zurück.
Ich bin Perfektionist.
Und wenn es mir nicht passt, werde ich innerlich sauer.
Manchmal auch äußerlich, aber nicht oft.
-Ok. -Ok.
Von George hatte ich den Eindruck,
dass er gleichzeitig extrem fantasievoll
und extrem praktisch veranlagt war.
Meist sind Menschen entweder nur das Eine oder das Andere.
Ich habe gelernt zu akzeptieren,
dass nicht alles so sein kann, wie man es will.
Man muss sein Bestes versuchen und weitermachen.
George war immer sehr unzufrieden mit den Kreaturen,
die er für die Barszene bekam.
Also wurden Neuaufnahmen geplant.
Wir nahmen die Barszene in England auf...
KRIEG DER STERNE DREHARBEITEN
...und es sollte dort vor Aliens wimmeln.
Sie gaben mir ein paar, aber nicht genug.
Es war ein Budgetproblem. Dafür war einfach kein Geld da,
also wirkte es auf mich so, als wären sie in England
in eine Kostümabteilung gegangen
und hätten sich Kostüme von Beatrix-Potter-Figuren geholt.
Wir nahmen alles auf, was wir konnten, aber dann sagte ich:
"Ich hole sie einfach ab, wenn ich zu Hause bin."
George verpflichtete mich, John Berg
und ein paar arbeitslose Trickfilmanimateure
und sagte uns:
"Baut mir so viele Aliens, wie ihr in sechs Wochen schafft."
Sie fertigten Zeichnungen an, und ich wählte 12 Monster aus.
Ron Cobb entwarf ein paar Designs,
und wir konnten sie formen und herstellen.
Dann gingen wir zu einer kleinen Bühne in der La Brea Avenue.
Dann sagte George, wir sollen unsere Masken aufziehen.
Die Kostümabteilung zog uns an, und so wurde das gemacht.
Ich mochte Phil Tippett und Jon Berg.
Sie waren ein gutes Team.
Wir wurden Freunde.
Einmal die Woche kam George, um zu sehen, wie weit wir waren,
und einmal bemerkte er auf einem Regal
eine Stop-Motion-Figur, die ich so mit 20 gebastelt hatte.
Er fragte, ob wir auch Stop-Motion-Animation machen würden.
Er zeigte uns das Schachspiel und die Montage,
aber ganz ohne Figuren.
Aufnahme zwei.
Ursprünglich wollte George auf dem Schachbrett
Leute in Masken haben, die vor einem Bluescreen aufgenommen wurden,
aber Futureworld kam ihm zuvor.
Da gab es eine Szene mit Schauspielern auf dem Schachbrett.
Mein Ritter zu Ihrem Bauern.
George fühlte sich betrogen.
Seine Idee würde nicht mehr originell sein.
Aber mit Stop-Motion wäre es immer noch sein eigenes Ding.
Also fragte er mich und Jon Berg:
"Könnt ihr in zwei Wochen zehn Stop-Motion-Aliens herstellen?"
Ich: "Deswegen sind wir hier."
Wir bei ILM hatten den entscheidenden Vorteil,
dass wir Leute von der Straße holten. Sie konnten alles machen.
Pünktlich zum Ende des Zeitplans.
Und als Jon Berg und ich den Deal mit George abschließen wollten,
saß George an einem Ende eines großen runden Tisches
und Dykstra an dem anderen, mit einem .44 Westernrevolver.
Und während wir über unsere Vergütung verhandelten,
spielte er an dem Magazin herum.
Er war sich dessen nicht bewusst,
aber wir saßen da und dachten uns: "Ist das zu viel?
"Wir machen es umsonst."
Wir hatten einen Karton mit kleinen Figuren.
Wir brachten ihn zum Set und fragten George, was er haben wollte.
Er sagte: "Ich weiß nicht.
"Kann dieser gelbe Typ rausspringen und der grüne Kerl hebt ihn hoch
"und wirft ihn runter und alle sehen zu?"
Wir sagten: "Ok, wird gemacht."
Wir drehten drei Nächte lang bis spät in den Abend hinein.
Wir waren wie Kinder, die mit Figuren spielen.
Das war unsere einzige Stop-Motion-Animation.
Alle waren mit den Ergebnissen zufrieden.
Sei vorsichtig, R2.
Sein Zug war zulässig. Schreien hilft dir nicht weiter.
Lass nur. Es ist nicht klug, einen Wookie aufzuregen.
George ließ Leuten viel kreative Freiheit,
und er war sehr geduldig. Wenn man eine Frage hatte,
etwas unverständlich war, hat er erklärt,
warum er etwas so und so haben wollte.
Immer wenn er vorbeikam, verbrachte ich so viel Zeit mit ihm wie möglich.
Ich weiß noch, wie er am Zeichentisch saß
und den Ausschnitt am Filmende zeichnete,
den Angriff auf den Todesstern.
George ist kein Künstler.
Er kann skizzieren, aber er ist kein Künstler.
Und ich war erstaunt über seine Fähigkeit,
in wenigen groben Strichen zu vermitteln, wie der Angriff aussehen würde.
Die Schlacht am Ende war George besonders wichtig,
weil das Studio damit drohte, sie wegzulassen.
Sie waren besorgt wegen der Kosten
und dachten: "Sie schaffen es auf den Todesstern,
"sie retten die Prinzessin. Das war's. Ende der Geschichte."
Aber George bestand auf diese Schlacht.
Filme sind kinetisch.
Es geht um Bewegung.
Vergiss die Schauspieler, die Story. Es geht um Bewegung.
Die Verfolgung. Am Anfang des Kinos stand die Jagd.
Und die Verfolgung in einem Film muss aufgebaut werden.
Sie hat einen Anfang, eine Mitte und ein Ende,
mit mehreren Zwischenfällen.
Am Ende des Films wollten wir
einen realistischen Luftkampf im Weltraum drehen.
Sie greifen eine unverwundbare Festung an,
den Todesstern, und Lukes Geschick als Pilot
ermöglicht es ihnen, dieses Ungetüm zu zerstören.
Der Todesstern hatte Gräben,
weil wir nur so die Illusion von Geschwindigkeit schaffen konnten.
Wir fuhren mit unseren Motorrädern in Gräben in der Wüste herum
und stellten fest, dass, wenn man in Gräben an Sachen vorbeifährt,
sie sehr schnell wirkten.
George wollte eine urbane Optik
wie ein Flug mitten durch Manhattan in einem Luftschiff.
DAS BERKELEY-EXPERIMENT
Aber der Maßstab wäre viel größer.
Wenn man die Illusion von 64 Kilometer Luftlinie kreieren will,
entspricht ein Kilometer 30 Zentimetern.
Keine Kleinigkeit.
Jedes Oberflächenteil musste unglaublich detailliert sein.
Die Todessternoberfläche
war das erste zweimonatige Projekt, für das ich verpflichtet wurde.
Ich verstand ziemlich schnell,
warum die anderen Modellbauer es nicht machen wollten.
Sie waren ausgebrannt.
Man verbrachte den Tag auf den Knien mit riesigen Schaumstoffschonern
und kroch auf einer 4,5 mal 12 Meter großen Oberfläche herum.
Wir bauten sechs Formen für die gigantische Oberfläche des Todessterns.
Wir mussten sie zerschneiden, bewegen
und platzieren können.
Damit man die Wiederholungen nicht bemerken würde.
Die Anzahl der verfügbaren Kombinationen
war einfach astronomisch.
An der Kante des Modells mussten wir zeigen,
dass es endlos weitergeht.
Wir fotografierten einen Abschnitt des Grabens im Todesstern
und klebten das Foto auf Masonite.
Ich malte die Details drauf.
Um es lebensechter zu machen,
mussten tausende kleine Fenster
mit reflektierendem Band aus Glasperlen,
die Licht zurückwarfen, angebracht werden.
Es waren zehntausende.
Und es war mein Job, sie anzubringen.
Einmal kam Marcia Lucas, die Ehefrau von George Lucas,
runter und sah sich den Todesstern an.
Sie sah durch die Kamera, wir schalteten alles ein,
und sie sagte: "Die Fenster müssen kleiner sein."
Oh mein Gott. Sie mussten um die Hälfte kleiner sein.
Der Ansatz war nicht einfach.
Man muss durch den Graben fliegen
und die Oberfläche bis hierher streifen.
Der Zielbereich ist nur zwei Meter breit.
Es ist ein kleiner Lüftungsschacht direkt unter dem Hauptschacht.
Bevor wir den Grabenflug filmten,
besprach George mit uns den Ablauf.
Er sieht aus, als würde er nichts sehen,
weil er so in sich versunken ist. Aber in seinen Augen sieht man,
dass er bereits das fertige Produkt sieht.
Wir sind voll dabei.
Wir lieben die Geschichte, und er hat uns dafür begeistert.
"Das ist die Szene. Macht sie wahr." Und wir legen los.
Sieh dir die Größe von dem Ding an.
Das ist es.
Und abgeworfen!
Wir rechneten aus, dass wir mit 32 Kilometer pro Stunde
an dem Modell-Todesstern vorbeifliegen mussten.
Wir legten alles auf dem Parkplatz aus, aber um die Kamera
schnell genug bewegen zu können, brauchten wir ein Motorfahrzeug.
Guerilla-Filmkunst. Wir stellten die Kamera auf einen Truck.
Richard kletterte hoch,
wir fuhren am Modell und zündeten die Ladungen.
-Treffer! -Negativ.
Ging nicht rein.
Aufschlag auf der Oberfläche.
Es gab keine Regeln.
Wir arbeiteten mit allem, was zur Hand war,
und kreierten dieses großartige Ding.
R2, der Stabilisator ist wieder locker.
Kannst du ihn wieder einrasten?
Ein unmöglicher Drehplan, ein unmögliches Budget,
Dinge, die noch nie versucht wurden.
Wir waren die Rebellenallianz.
Pass auf!
Alles ok, Kleiner. Jagen wir das Ding in die Luft.
Am Ende haben alle geliefert.
-Hey! -Hey!
Du bist zurück.
Der Film war fertig. Juhu!
Ich konnte es nicht glauben.
Am letzten Abend feierte ILM eine Drehschluss-Party.
Und alle um uns herum jubelten.
Und ein paar Jungs, die schlauer waren als ich,
kauften Aktien von 20th Century Fox.
Wir wussten nicht, was wir da schufen.
Es war eigentlich nur ein Job, fünf oder sechs Tage die Woche.
Wir wussten es nicht, bis der Film rauskam.
Und wir haben gemischt,
und zwar bis zu dem Tag, an dem der Film rauskam.
Danach gingen wir zu Hamburger Hamlet
am Hollywood Boulevard, gegenüber Grauman's Chinese Theater.
Und wir hörten: "Hey, da draußen ist was los.
"Muss wohl eine Premiere sein."
Und erst als wir rauskamen, sahen wir, dass es Krieg der Sterne war.
Sie mussten die Straße abriegeln.
KRIEG DER STERNE
Das war's, Leute.
Als ich das fertige Produkt auf der riesigen Leinwand mit Ton sah,
dachte ich nur: "Wow."
Man sah die Freude, mit der die Menschen daran gearbeitet haben.
Bei manchen Sachen übertrieben wir es,
aber wir kamen damit durch, weil wir die Ersten waren.
Wir wurden zur Premiere eingeladen, und alle waren einfach...
Meine Eltern liebten den Film.
Die Unbeschwertheit war so bestechend.
Sie hatten Glück, dass sie uns für die Effekte hatten,
weil es in der Branche niemanden gab,
der das hingekriegt hätte.
Danke.
Alle diese Leute, jeder einzelne, trugen ihren Teil bei.
Alle halfen mit.
Alle halfen einander, und ich wusste es zu schätzen.
Gleichzeitig stand Krieg der Sterne die ganze Produktionszeit auf der Kippe.
Zeitplan, Geld, Sets.
Ich hatte meine Idee,
aber weder die Zeit noch das Geld dafür.
Er sagte ständig Sachen wie: "Wenn ich einen Zauberstab hätte,
"würde ich Elektroden in meinen Kopf stecken und den Film gleich so machen."
DIE MACHT HINTER GEORGE LUCAS
Er sagte immer, er hätte 25 %
seiner Vorstellungen in Krieg der Sterne verwirklichen können,
was mich natürlich total schockiert hat,
weil es für mich wie 100 % aussah. Aber nicht für George.
Er sah durch die Magie durch.
Ich sah all das Klebeband
und die Gummibänder, die alles zusammenhielten.
Aber so werden Filme gemacht.
Sie werden nicht perfekt,
sondern so gut wie möglich unter den gegebenen Umständen.
Ich dachte mir: "Es gibt sicher einen besseren Weg, das zu machen."
Und vielleicht sollte ich ihn finden.
Untertitel von: Tanja Ekkert