Krieg der Sterne kam im Sommer 1977 raus.
Ich war 13 und lebte auf einer Rinderfarm in Shawnee, Colorado.
Ich war zehn Jahre alt.
Ich war so um die 18.
Ich muss... so um die neun Jahre alt gewesen sein.
Ich war 15,
als ich hörte, dass dieser Film die Kunst des Filmemachens verändern würde.
Ich schaute Saturday Night Live, und da kam dieser Werbespot und...
Irgendwo im Weltraum...
Sie sind zu schnell!
...könnte all das gerade stattfinden.
Ich war nicht ahnungslos.
Wir wussten, es war eine Art große Weltraumoper.
Ich sah Krieg der Sterne am Premiere-Wochenende im Grauman's.
Ich ging mit ein paar Freunden zum Leicester Square.
Ich war in Hongkong.
In einem Multiplex in der Briarwood Mall in Ann Arbor.
Freunde von mir standen 12 Stunden lang für die Tickets an.
Und dieser Film hat mich aufs Tiefste beeindruckt.
Bist du nicht zu klein für einen Stormtrooper?
Es war absolut fantastisch.
Es war magisch.
Es war atemberaubend.
Als würde man eine neue Etage in seinem Haus entdecken.
"Was? Ich kann hier rein?"
Red Five. Ich fliege rein.
Meine Reaktion war: "Wow, solche Filme sind wirklich möglich?"
Er hat mir die Augen geöffnet.
Alles war auf einer ganz neuen Ebene, und das Ausmaß war unfassbar.
Wir gingen raus, und ich fragte Cheryl: "Wollen wir noch mal rein?"
Sie sagte: "Ja."
Und wir stellten uns in die nächste Schlange und sahen ihn noch mal.
Was? Es gab nichts, das ich hätte...
Ich finde immer noch keine Worte, um mein Gefühl zu beschreiben.
Ich ging heim und sagte: "Ich werde kündigen.
"Du musst eine Weile die Rechnungen bezahlen. Ich drehe einen Film."
KAMERAABTEILUNG
Nach Drehschluss von Krieg der Sterne drehte ich eine Weile wieder Werbespots.
Und ich dachte mir, so sind Filmarbeiten eben.
Das war's.
Wir machten unsere Arbeit, hatten eine tolle Zeit,
und dann... trennten sich unsere Wege wieder.
Sie gingen auseinander,
weil sie sechs oder neun Monate lang in LA rumsaßen
und ich kein Projekt hatte.
Es gab kein ILM.
Ich arbeitete an Unheimliche Begegnungen.
Doug Trumbull richtete alles ein, und sie brauchten jemanden...
Am Ende filmten wir das Mutterschiff.
UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART
Jon Erland und ich bekamen einen Anruf...
MODELLWERKSTATT
...von dem Produzenten von Flesh Gordon.
Flesh Gordon...
Reise mit Flesh Gordon...
Nicht Flash Gordon, Flesh Gordon.
Nicht zu verwechseln mit dem Original Flash Gordon.
Und John Dykstra bestellte uns sofort in sein Büro.
Er sagte: "Was macht ihr nur, um Gottes willen?"
Und er sagte: "Bald fängt ein Projekt an.
"Wenn ihr ein paar Wochen warten könnt,
"kommt bald ein großes Projekt."
Ich wollte nicht, dass es endet.
Ich verschleppte es nicht, aber...
Die Erfahrung
war so bereichernd und hat so viel Spaß gemacht.
Alles daran war so großartig, und ich wollte nicht, dass sie endet.
Ich wollte diesen Ort und diese Menschen behalten.
Vor allem wollte ich die Menschen behalten.
Sie waren meine Freunde.
Mit diesen Menschen verbrachte ich Thanksgiving.
Jeder Tag war so aufregend. Die Arbeit hat Spaß gemacht.
Ich dachte mir: "Das ist genau mein Ding."
Aber damals, obwohl Krieg der Sterne ein Erfolg war,
wusste niemand genau,
ob ILM weiterbestehen oder aufgelöst werden würde.
Also verfolgte ich das Projekt Kampfstern Galactica.
Er gründete eine Firma namens Apogee.
Apogee bekam den Zuschlag für Galactica.
Ich kam zurück und arbeitete acht Monate an Galactica.
Das Team, das am ersten Krieg der Sterne arbeitete, war immer noch zusammen
und arbeitete in derselben Umgebung mit derselben Ausrüstung.
Wir hatten die Werkzeuge und die Mitarbeiter.
Ich glaube, bei Galactica konnten wir
immer noch nicht abschätzen, warum George uns das machen ließ.
Ich borgte es John Dykstra für Kampfstern Galactica,
während ich geschrieben habe.
Wir stellten dieses Zeug
für Kampfstern Galactica her, und ich glaube, da entschied George,
dass er die Ausrüstung nach Marin verlegen wollte.
Ich sagte ihm, ich wolle nicht dort leben.
Wir zogen nach San Francisco.
"Wir müssen keine Filme in LA drehen."
Ich arbeitete in der Modellwerkstatt an Galactica, und Richard Edlund
kam runter und sagte: "Oben ruft jemand für dich an."
Er sagte es ziemlich leise.
Ich fragte: "Wer will mich sprechen?"
Ich habe doch hier auch ein Telefon. Er sagte: "Nein.
"Geh hoch und nimm den Hörer auf Joes Schreibtisch.
"Geh schon."
Und es waren George und Gary...
PRODUZENT
Sie wollten die Fortsetzung in Nordkalifornien drehen
und kontaktierten ein paar Leute. Aber ich sollte nichts sagten,
mir am Telefon nichts anmerken lassen.
Es gab Gerüchte über eine Fortsetzung, und George arbeitete daran.
Also sagte ich: "Pass auf...
"...kriege ich einen Anruf,
"dann nehme ich ihn an. Ich bin doch nicht blöd."
Wir alle sagten so ziemlich das Gleiche.
Wir haben gehört, dass George eine "Krieg der Sterne"-Fortsetzung plant.
Dass Dennis angeheuert werden würde, war klar. Ken und ich auch.
Ich traf sie und fragte, ob sie nach San Francisco ziehen würden.
Wir würden den Umzug bezahlen.
Ein Haus für sie finden.
Leistung war ausschlaggebend.
Wer lieferte die beste Arbeit ab?
Manche wollten nicht hinziehen.
Manche mussten überredet werden,
aber wir wollten Richard und Dennis.
Filmemachen war mir sehr wichtig,
und das Gleiche spürte ich bei George
und allen anderen, die in den Norden eingeladen wurden.
Es schien, als hätten sie sich die Leute ausgesucht,
in denen sie verwandte Seelen spürten.
Was kann ich dagegen sagen? Wir kreierten diesen unglaublich erfolgreichen Film,
und ich wusste, bei Das Imperium stand unser Ruf auf dem Spiel.
Und als der Anruf kam, zog ich hin.
Für mich stand es außer Frage.
Ich könnte bleiben und weiter in dieser schäbigen Lagerhalle
in Van Nuys arbeiten oder nach Marin County ziehen
und eine neue Anlage für visuelle Effekte gründen.
Ich glaube, überwiegend waren das alles Leute,
die sich eher in Marin als in Van Nuys wohlfühlten.
Der Tropfen, der das Fass
zum Überlaufen brachte, war ein Tag,
an dem ich in Van Nuys draußen saß. Wir arbeiteten an Galactica.
Der Flughafen von Van Nuys war einen halben Block entfernt.
Es herrschten 40 Grad, unsere Fenster gingen nach Westen,
und der Himmel war orange und gelb.
Da wurde mir klar: Das hier ist die Hölle.
Und ich habe die Chance, diese Hölle zu verlassen und woanders hinzugehen,
und das war's.
Ich weiß nicht. Ich meine, es war...
Es ist seltsam, oder?
Das Geschäft wurde in den Norden verlegt, und ich wurde nicht eingeladen.
Ich glaube, ihm war klar, dass es so kommen würde.
Ich glaube, ihm war klar, dass da eine Brücke niederbrannte.
Er hat tolle Arbeit geleistet.
Aber während der Dreharbeiten war er in einer schwierigen Position.
Er stand enorm unter Druck.
Ich glaube, er hat sich übernommen.
Und als die Änderungen vorgenommen wurden, wurde er sehr wütend.
Ich war nicht...
Ach Mensch.
Ich weiß nicht. Was war ich nicht?
Ich war nicht... Ich kann nicht mal sagen, dass er firmenhörige Leute wollte.
Ich war einfach...
Ich war wahrscheinlich zu jung und aufbrausend.
John Dykstra rief mich in sein Büro. Er war wirklich wütend.
Er hob tatsächlich seinen Schreibtisch an
und knallte ihn auf den Boden.
Und das ganze Zeug darauf schepperte...
Seien wir ehrlich: Du gewinnst einen Oscar,
und dann wirst du am Bahnhof zurückgelassen.
Ergibt das einen Sinn?
Ich weiß es nicht.
Ich weiß nur, es muss ihm sehr wehgetan haben.
Es war nicht...
Bin ich enttäuscht, dass ich nicht eingeladen wurde?
Natürlich.
Aber wir konnten... Wir eroberten Neuland.
Und, na ja, an manchen Stellen...
Farbe blätterte ab, und es gab ein paar Dellen
und ein paar Kratzer.
Aber es hat so viel Spaß gemacht.
Es hat wirklich Spaß gemacht, und ich fand es so traurig,
als wir alle unserer Wege gingen.
Als würde eine Familie auseinanderbrechen.
Der Job sollte zwei Jahre dauern.
Mehr konnten sie nicht zusagen.
Ich sagte zu und schaffte es, meine Freunde zu überreden,
die auch mitkommen wollten. Wir zogen also als Gruppe hin.
Und so fing alles an.
So kamen wir in die Kerner-Anlage.
Als wir eingezogen sind, war es ein einstöckiges Gebäude,
ganz ohne Zwischenwände.
Im vorderen Bereich gab es Eingangstüren, Büros und Toiletten,
aber dahinter war nur eine Lagerhalle.
Wir hatten nicht mal das ganze Gebäude.
Neben uns war eine Autowerkstatt und daneben noch ein Laden.
Draußen war ein leeres Feld,
auf dem wir Sachen hochgehen ließen.
Die Einrichtung war spartanisch.
Ich weiß noch, einer der Produzenten sagte:
"Den Laden kriegen wir niemals voll."
Und sechs Wochen später bauten wir bereits den zweiten Stock.
Vieles davon war gewöhnliches Zeug,
das wir regeln mussten, und es nahm Form an.
Ich weiß noch, als die Teile für die Dykstraflex ankamen
und wir alle rumsaßen und rätselten, wie sie alle zusammengehörten.
Wir mussten schnell loslegen, und jemand kam auf die Idee,
sich von den Schreinern Holzbalken zu besorgen und die Räume abzugrenzen,
und wo die Türen sein würden,
ganz ohne Skizzen.
Und sie bauten die Wände dort, wo wir sie haben wollten.
Oft kam ich morgens an und sah, wie die Balken um 60 cm in meine Abteilung
verschoben wurden, weil jemand seinen Flur etwas breiter haben wollte.
Die Modellwerkstatt war nicht groß genug,
und es gab dort einen Gang,
wo sie all die Standbohrmaschinen und Bandsägen abgestellt hatten. Es war...
Das war ein großer Fehler,
weil da so viele Leute durchliefen.
Irgendwann würde es zu einem Unfall kommen.
Also fertigte ich eine Gussform von meinem Zeigefinger an,
machte einen Abguss, malte ihn so an, dass er wie ein blutiger Stummel aussah,
legte ihn auf die Bandsäge und ließ ihn dort liegen.
Und ein paar Tage später war die Säge weg.
OPTIK-FORSCHUNGSLABOR
Wir bekamen eine Führung durch das Gebäude
und gingen dann nach hinten zu George...
Dort sahen wir die Zeichnungen, die fertig waren
oder an denen Joe Johnston und Ralph McQuarrie noch gearbeitet haben.
Die Arbeiten für Das Imperium waren atemberaubend.
Es war ein großer Schritt über Krieg der Sterne hinaus.
Das Ausmaß des Films, die Größe der Effekte,
all die unterschiedlichen Orte,
die funktionieren mussten.
Wir wussten, wir mussten Krieg der Sterne übertreffen, und das war kein Kinderspiel.
Es war ein klein wenig einschüchternd...
...und tausendprozentig aufregend.
Als ich mit der Arbeit
an Das Imperium schlägt zurück anfing, war ich ziemlich überwältigt.
Ich fertigte Matte Paintings für Krieg der Sterne an,
und für den ganzen Film waren es vielleicht ein Dutzend.
Vielleicht sogar noch weniger.
Und hier waren es bestimmt an die 150,
ich weiß es nicht mehr.
Personal zu finden war ein großes Problem.
Sie mussten Leute neu einstellen, und ich war ein Supervisor.
Bei Krieg der Sterne wussten wir nicht, was wir da machten.
Jetzt wussten wir es und mussten es noch mal und besser machen.
Meine Mutter zeigte Interesse an meiner Arbeit.
Ich sitze also da mit dem Taschenrechner und arbeite Budget- und Zeitpläne aus,
überall liegen Kalender rum, und sie fragt: "Um wie viel Geld geht es?"
"Warum redest du von Geld?"
Und ich sagte: "Na ja, mein Budget
"für dieses Jahr wird so um die drei Millionen betragen und..."
Und dann sah ich plötzlich, dass sie das Gespräch beenden
und zu den Nachbarn gehen wollte,
um irgendwie in die Unterhaltung einfließen zu lassen,
dass ihr Sohn an Budgets in Höhe von drei Millionen Dollar arbeitete.
Ich lebte in San Rafael und hatte Krieg der Sterne nicht gesehen.
Ich ging nicht oft aus.
Ich suchte Arbeit.
Ich hatte zwei kleine Kinder und sah diese Anzeige in der Zeitung.
Sie suchten jemanden für Empfang und Buchhaltung.
Also traf ich mich mit Jane Bay, die erst kurz vorher als persönliche Assistentin
von George Lucas eingestellt wurde.
Ich wollte einfach einen Job. Aber es wurde...
...eine Karriere.
Dieser Gedanke... wäre mir nie gekommen.
Joe kam 1978 dazu.
Er war der erste ILMer, den ich kennengelernt hatte,
und der erste echte Künstler.
Es gab nicht wirklich viel zu tun am Anfang.
George schrieb noch das Skript.
Er hatte ein paar Ausschnitte.
Ein Ausschnitt war die Schlacht auf dem Eisplaneten Hoth.
Und George sagte: "Mal mir ein paar interessante Aufnahmen."
Die Rebellen sind da, und die imperiale Armee kommt in dieser Eiswüste auf sie zu.
Ich weiß noch, wie er mir einen Ausschnitt
aus Eisensteins Alexander Newski zeigte,
den Anfang einer Schlacht auf dem Eis.
Da war diese Aufnahme, wo man nur die Eislandschaft sah und sonst nichts.
Und dann, in der Ferne, sieht man diese kleinen Figuren,
die auf dich zumarschieren.
Und ich weiß noch genau, dass er sagte:
"Ich will nicht, dass es so aussieht.
"Es soll sich so anfühlen."
Sie können kilometerweit entfernt sein, aber sie kommen,
und sie sind unaufhaltsam.
DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK
George wollte eine Schlacht auf dem Eis.
Aber der Prozess dafür musste erst noch erarbeitet werden.
Joe hat ein paar Designs angefertigt, Räderfahrzeuge mit Funksteuerung.
Gary Kurtz wollte norwegische Panzer aufhübschen und...
Eines unserer Designs für das imperiale Schiff hatte Ketten.
Und Gary fragte bei der norwegischen Armee nach,
ob er...
...sechs Panzer ausleihen könnte.
Er gab mir ein Foto von dem Panzer, den sie ausleihen wollten,
und sagte: "Wir brauchen eine Hülle, damit er nicht ganz so
"nach Panzer aussieht."
Und ich sagte: "Er wird so oder so wie ein Panzer aussehen.
"Sobald man Ketten sieht, denkt man sofort an einen Panzer."
Wir überlegten hin und her,
und ich glaube, Dennis hat George davon überzeugt,
das mit Stop-Motion zu machen. Weil wir dann nämlich Kontrolle
über alles haben würden. Das waren Maschinen,
und sie eignen sich besonders gut für Stop-Motion
und wirken sehr realistisch.
Ich fand diese Broschüre der U.S. Steel Corporation,
die sie in den 1960ern herausgaben.
Die Illustrationen stammten von Syd Mead.
Und es ging darum, welche Rolle Stahl in der Zukunft spielen würde.
Seine Illustrationen waren unglaublich.
Dieses Portfolio war fantastisch.
Und U.S. Steel schickte es jedem, der es haben wollte.
Also hatten alle in der Fakultät für Industriedesign eins
an der Wand hängen, um alle traurig zu machen...
...dass sie nicht so zeichnen konnten...
Und auf einer Illustration war... Sie beschrieben es als einen Lastwagen,
aber es war ein vierbeiniger Lastwagen.
Und er lief durch einen schneebedeckten Wald.
Ich sagte: "Das ist es."
Wir würden ein Militärfahrzeug daraus machen.
Ich machte mich mit Details von Militärfahrzeugen vertraut.
Ich sagte: "Ok, wir haben dieses vierbeinige Ding,
"also müssen wir es anthropomorphisch, tiergleich gestalten."
Und Joe stellte sich wohl so etwas wie einen Dinosaurier vor.
Es gab mal ein riesiges vorzeitliches Säugetier,
genannt Paraceratherium. Und es diente
als das Konzeptmodell für das Ding.
Verlegen wir das Cockpit nach vorne, auf den Hals.
So kann es sich umsehen. Und die Kanonenpforten
sehen ein wenig aus wie Augen.
Und die Kanonen unten sehen fast aus wie Zähne.
Und während er daran arbeitete, entwarf Jon Berg Prototypen
der Walkers als Stop-Motion-Figuren.
Sie wollten nämlich viele selbstanimierende Gegenstände integrieren.
Wenn man zum Beispiel ein Bein bewegte, drehten sich Dinge am Knie
und Kolben gingen auf und ab. John entwarf ihn so,
dass mit einer Beinbewegung vieles andere
auch bewegt wurde, damit wir weniger animieren mussten.
Also verwarfen wir die Idee mit dem Panzer,
weil sie meiner Meinung nach sowieso nicht funktioniert hätte.
Bei Imperium
hatte ich nicht das Gefühl, dass meine Fähigkeiten
auf der erforderlichen Höhe waren.
Zum Glück fand Dennis das allererste Modell
eines Einzelbild-Zweispulengeräts.
Damit konnte ich
ein Mock-up der Walkers erstellen.
Und ich übte einfach.
Es war wie Klavierspielen.
Ich übte jeden Tag meine Tonleitern,
acht bis zehn Stunden lang, und es war,
als würde man ein halbes Jahr versuchen, Fahrradfahren zu lernen. Erfolglos.
Und dann, plötzlich... hatte ich es drauf.
Alles klar, Leute, bleibt zusammen.
Hobbie, bist du noch da?
Als ich zu Kerner kam, sah ich, als ich zur Tür reinkam,
als Erstes Phil Tippett,
der an der Stop-Motion mit den Walkers arbeitete.
Und dieses Set war unglaublich.
Da dachte ich mir: "Was habe ich mir nur dabei gedacht?"
Ich wollte nicht das schwächste Glied in der Kette sein.
Ich wollte nicht, dass die Leute sagen:
"Ja, der Film war ganz gut, abgesehen von den Matte Paintings.
"Was war da los?"
Eines wurde für ein paar Großaufnahmen in Imperium verwendet.
Es war anstrengende Arbeit, denn das Set war ungefähr einen Quadratmeter groß,
vor einem gemalten Pangrazio-Hintergrund,
mit zwei Walkers drauf.
Und der Flieger geht runter, fliegt durch die Beine des einen, bombardiert
den anderen und fliegt weg.
Eine Perspektivaufnahme.
Dafür wurden zwei Animatoren gebraucht,
aber Jon Berg hatte an dem Tag die Grippe.
Aber am nächsten Tag hätten wir das Set bereits für was anderes räumen müssen.
Also musste ich beide animieren.
Das Set stand auf Stelzen, 90 bis 120 cm groß.
Ich ging runter auf alle viere,
kroch zur ersten Falltür und machte sie auf.
Dann habe ich Teile bewegt, aber aufgrund des Maßstabs
und der langsamen Geschwindigkeit der Walkers
mussten viele Verschiebungen nach Gefühl gemacht werden.
Man konnte sie nicht abschätzen.
Man konnte sie nicht mal sehen. Man musste...
Ich glaube, ich bewegte sie einen Millimeter und...
...ich brauchte 20 Minuten, um all das hinzukriegen.
Es war: Klick, runter,
auf alle viere, dann zur nächsten Falltür,
aufmachen und den Vorgang wiederholen.
Immer und immer wieder... Es dauerte ewig.
Zum Glück war die Aufnahme nicht sehr lang...
Ok. Warum nehmen wir nicht den Bluescreen?
Ok, das...
Ok, genau hier.
Alles klar, lass los.
-Ja, genau so. -Nicht wahr?
Imperium war Zusammensetzen auf Hochschulniveau.
Bei Krieg der Sterne waren wir sozusagen noch Schüler.
Ein Raketenschiff vor einen Sternenhimmel zu setzen war einfach,
weil er meist eh nur schwarz war.
Man sah die Vorsatzlinie gar nicht.
Bei Krieg der Sterne sah man sie bei einigen Aufnahmen.
VORSATZLINIEN
Aber bei Imperium durfte es keine Vorsatzlinien geben.
Man hatte jetzt Landschnellfahrzeuge in Hellgrau,
die über eine weiße Schneelandschaft flogen,
dazu weiße Wolken, hellblauer Himmel.
Man durfte keine Vorsatzlinie in der Aufnahme sehen.
Sonst würde jeder Zehnjährige sagen: "Da stimmt was nicht."
Zehnjährige waren unsere schärfsten Kritiker.
Denn wenn es nicht funktioniert, wenn es nicht richtig aussieht,
glauben sie der Aufnahme nicht, und man verliert sie.
Also musste ich dafür extra einen speziellen optischen Printer bauen.
Ein optischer Printer ist eine riesige Maschine.
Sie wird für Filmmaterial verwendet. Man nimmt mehrere Filmbänder
und unterzieht sie einem Verfahren. Sie werden ausgerichtet
und so zusammengedrückt.
Und nicht nur zwei.
Es sind mehrere Filmbänder, mehrere Vorsatzbilder, die erstellt werden,
um Hintergrundbilder
mit Vordergrundbildern zu kombinieren.
Es waren ganz viele Bestandteile, die in diese Maschine eingespeist
und Einzelbild um Einzelbild verarbeitet werden mussten.
Und es wurde neu aufgenommen.
Die Kamera nimmt auf, was durch diese Projektoren läuft.
Normalerweise hat man nur zwei Projektoren,
aber dieser hier hat vier, also können wir mehr Bilder gleichzeitig verarbeiten.
Damit bekommen wir die Flexibilität
und die Fähigkeit, mehr Bilder gleichzeitig zu verarbeiten.
Es war ein wirklich großes Projekt.
Wir nutzten telezentrische Optik für Parallelstrahlen aus dem Objektiv.
So vermieden wir geometrische Verzerrungen,
also die Ursache für Vorsatzlinien.
Die Arbeit an Imperium fühlte sich gut an,
weil wir das Gefühl hatten, die bösen Vorsatzlinien besiegt zu haben.
Hinter mir sehen Sie unsere Produktionstafeln.
Oftmals setzen wir zwischen 15 und 20 Elemente zusammen.
Eins kennzeichnet das Originalnegativ, drei eine Explosion,
und 22 steht für ein spezielles Schnellfahrzeug.
Auf der Haupttafel steht dann,
wie viele Aufnahmen endgültig von George genehmigt wurden.
Bei diesem Film probieren wir Dinge aus, die extrem kompliziert sind.
Sehr viel komplizierter als alles, was wir beim ersten Film versucht haben.
Wir machen viel mehr mit Stop-Motion, und das ist anspruchsvoll.
Und wir experimentieren zunehmend
mit Video- und Computertechnologie, um die Filmkunst voranzubringen
und neue Ausdrucksmöglichkeiten zu entdecken.
Bei den Dreharbeiten zu Krieg der Sterne machten wir
ein paar Digitalaufnahmen.
Eine Analyse der von Prinzessin Leia bereitgestellten Pläne
offenbarte eine Schwachstelle der Kampfstation.
Die Todesstern-Demonstration, wo der Sprengsatz hinmuss,
all diese Sachen. Ich sagte: "So sieht die Zukunft aus."
Aber wir waren etwas zu früh dran.
Die Filmindustrie steckte im 19. oder sogar im 18. Jahrhundert fest.
Ich dachte mir: "Das ist doch dumm. Wir haben Computer."
George war auf jeden Fall ein Verfechter.
Und als Digitalisierung praktikabel wurde,
war er immer derjenige, der damit neue, innovative Sachen machen wollte.
Ich wollte unbedingt den Schneideprozess digitalisieren.
Das war mir wichtig.
Wäre nur Dwayne hier.
Der Schneideraum sorgt für viel Frust.
Ich sagte mir: "So muss es nicht sein.
"Das ist doch verrückt."
Ich sagte, ich wollte alles digitalisieren, von Kopf bis Fuß.
Also suchte ich jemanden, der die Computerabteilung leiten würde.
Mein Vater wuchs auf einer Farm in Idaho auf.
Er war eins von 14 Kindern, von denen nur neun das Erwachsenenalter erreicht hatten.
Mein Vater war sehr klug und ehrgeizig.
Er hat studiert und wurde Lehrer.
Er zog mit uns nach Salt Lake City. Es war eine bemerkenswerte Zeit.
Wenn man in den 1950er-Jahren aufwuchs,
wuchs man mit Walt Disney und Albert Einstein auf. Sie waren überall.
Walt Disney war dauernd im Fernsehen.
Wird es Roboter geben, die von intelligenten Wesen gesteuert werden?
Aber auch Albert Einstein,
seine Ideen zur Relativität und zu all diesen Bereichen der Physik
waren absolut faszinierend. Ich wurde von beiden beeinflusst,
aber eigentlich wollte ich Animator werden.
Der Hintergrund dazu war: Es herrschte der Kalte Krieg,
und die Regierung kam auf die geniale Idee,
überall im Land
Studenten und Universitäten bei der Entwicklung
der Informatik zu fördern. Das Projekt wurde ARPA genannt.
Advanced Research Project Agency. Das Internet ist ein Produkt der ARPA.
Ursprünglich hieß es Arpanet, und die University of Utah
war einer der ersten vier Knoten dieses Netzwerks.
Also studierte ich Informatik an der University of Utah.
Die ersten Computer wurden für Buchhaltung und Ähnliches eingesetzt.
Aber irgendwann wird es darüber hinausgehen,
man braucht Bildprogramme.
Im Hauptstudium
ging es bei meinem ersten Seminar um Computergrafiken.
Und ich dachte nur... Ich werd nicht mehr!
Hier erstellt man Bilder, also können wir Animationen machen.
Und plötzlich nahm alles Gestalt an.
Ich hatte die Idee, meine Hand zu animieren.
Ich fertigte einen Gipsabdruck von meiner Hand an und lernte auf die harte Tour,
dass man den Handrücken mit Vaseline einschmieren muss.
Ich saß also da mit einer Rasierklinge und versuchte, die Härchen abzuschneiden,
um den Gipsabdruck von meiner Hand zu kriegen.
Dann digitalisierte ich ihn.
Zuerst das Drahtmodell, dann das polygonale,
und dann schrieb ich das Programm, um es zu animieren.
Und damals hat es die Leute umgehauen.
Damals glaubte ich, dass wir nur noch zehn Jahre
von einem animierten Film entfernt waren.
Man musste viele Lösungen finden.
Und am Anfang kannte man die Antworten nicht,
man sah nur das Problem.
Und ich kannte nicht mal alle Probleme,
ich wusste nur, die ganz am Anfang waren groß.
Also, wer würde das fördern?
Und aus heiterem Himmel erzählt man uns, dass Lucasfilm jemanden sucht,
der Technologie zum Film bringt.
Richard Edlund kam vorbei.
Wir wollten die Unterhaltung geheim halten,
aber natürlich trug Richard diese riesige Star-Wars-Gürtelschnalle.
Und er sprach mit einem Künstler,
jemandem, der von Natur aus auf Details achtet, und dieser bemerkte die Schnalle.
Er war einfach nur freundlich
und sehr an allem interessiert.
Er sah zum ersten Mal, wie am Computer gemalt wird,
und war sogleich fasziniert.
Ihm wurde klar, dass hier etwas Bedeutendes stattfand.
Das erste Problem, das wir lösten, war die Objektbeschreibung.
Am einfachsten ist eine Skizze auf Millimeterpapier.
Das ist eine Querschnittansicht eines einfachen Bechers.
Ein Computer kann sie drehen, um eine Rotationsfläche zu erstellen
und verschiedene Perspektiven zu zeigen.
Dieses Bild wird aus winzigen Punkten auf dem Bildschirm erstellt,
den Pixels.
Wenn man die Pixel vergrößert, sieht man, dass jedes einzelne
ein kleines Quadrat ist.
Jedem Quadrat wird eine Nummer zugeordnet.
Je heller das Pixel, desto größer die Nummer.
Also muss das Computerprogramm herausfinden, welchen Wert
oder welche Nummer, es jedem dieser Punkte zuordnet.
Mit digitaler Manipulation
hat der Spezialeffekte-Künstler nun Millionen von Pixels zur Verfügung,
die er zuordnen kann.
Man kann jeden Punkt in diesem Bild zuordnen,
und damit ist nichts mehr unmöglich.
Sobald wir digital waren, konnten wir alles tun.
Absolut alles.
Als ich George kennenlernte, arbeitete er gerade an Imperium.
Der Stand der Technik war damals ziemlich primitiv.
Er sagte, er wollte digitales Audio.
Er wollte Videobearbeitung und digitale Bilder für die Zusammensetzung.
George glaubte, dass Technologie
die Welt verändern würde.
So einfach war das. Und er war bereit dafür.
Und er war bereit, Geld darin zu investieren.
Jeder, der das damals gründlich analysiert hätte,
hätte gesagt: "Das ergibt keinen Sinn.
"Es ist viel zu früh."
Aber George dachte nur: "Irgendwo muss man anfangen."
Ich kann immer noch keinen Computer bedienen.
Ich kann kaum mein Handy bedienen, aber ich weiß, was ich sehen will.
Und ich kann mit Leuten reden,
und sie sagen mir: "Das ist unmöglich."
Und ich sage ihnen: "Denkt darüber nach."
Nachdem ich eine Weile mit George zusammengearbeitet hatte,
fing ich an zu verstehen, wie er dachte und wie er eine Geschichte erzählte.
Wenn die Kampfflugzeuge reinfliegen,
-kommen auch die Rebellenschiffe rein. -Ja.
Wir pinnten die Storyboards an die Wand, und er ging sie alle
mit seinem roten Stift durch und sagte:
"Das brauchen wir nicht. Reißt die runter."
Wir lernten ziemlich schnell, dass wir besser keine Originale aufhängen sollten,
weil er mit seinem roten Stift direkt reinmalte.
Ok. Weiter.
Es war, als würde man
die Essenz des Geschichtenerzählens begreifen,
wenn man seine Methodik beobachtete.
Als würde man auf eine Filmschule gehen, die es gar nicht gibt.
Eine imaginäre Filmschule, in die man nur reinkommt,
wenn man seine Denkweise begreift.
Storyboards haben mir sehr geholfen, weil ich so gut wie nie Skripte gelesen habe.
Meine Dyslexie war nicht eben hilfreich, aber auch die Form hat mir nie gefallen.
KAPITEL FÜNF DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK
Es war einfach schwierig für mich, den Film zu sehen.
Also wartete ich einfach ab.
Ich wartete, bis die Storyboards fertiggestellt waren
oder bis George erklärt hatte, wie es aussehen sollte.
Dann konnte ich damit arbeiten.
Joe sagte mir: "Hey, George möchte ein paar Ideen von dir
"zu einer Figur, die wie eine Schnee-Echse aussieht."
Also verbrachte ich den Tag damit, Skizzen anzufertigen.
Es könnte das sein oder jenes.
Oder dies oder das.
Ich schickte sie an George, er suchte sich eine aus und fragte nach einer Makette.
Also fertigte ich eine aus Ton an.
Aber mein Design war säugetierartig.
Es hatte vertraute Eigenschaften
wie Bockhörner und eine irgendwie kamelartige Schnauze.
Zwei Paar Nasenlöcher.
Aber es wirkte vertraut.
Phil Tippett musste den Tauntaun modellieren, und er wusste,
dass das Fell eines ungeborenen Kalbs viel kürzer war als das einer Kuh.
Einer ausgewachsenen Kuh oder eines neugeborenen Kalbs.
Also machten wir uns auf die Suche
nach einem ungeborenen weißen Kalb.
Wir gingen zu Tierpräparatoren.
Wir klapperten Schlachthöfe ab.
Letztendlich mussten wir uns mit einer weißen gegerbten Kuhhaut zufriedengeben.
Es gibt da ein altes Verfahren,
noch aus den Tagen von King Kong,
bei dem man weißen,
wasserlöslichen Klebstoff nimmt, die Fellseite damit bestreicht
und das Fell in eine Box mit Maden reinlegt.
Die Maden fressen das Fleisch ab,
aber nicht die Haarfollikel, weil die keinen Nährwert haben.
Übrig bleibt nur noch diese Matrix aus weißem Klebstoff
mit diesen kleinen Follikeln, die rausstechen.
Dann muss man nur eine dünne Schicht Latex drüberpinseln,
umdrehen und dann den wasserlöslichen Klebstoff
mit Wasser
aus dem Fell rauswaschen. Und schon hat man ein dehnbares ungeborenes Kalb.
So wurde der Tauntaun fertiggestellt.
Aber versuch mal, das den Leuten
im Schlachthof oder beim Tierpräparator zu erklären.
Die haben sich bestimmt gefragt, ob wir Teufelsanbeter wären.
Ich hab's versucht... Ich habe 20 Minuten lang versucht,
jemanden zu modellieren, der wie Han aussieht. Ich dachte, du siehst es eh nie.
Wir haben das Ding also modelliert und brachten es hoch zu George.
Das ist wichtig, weil es die ganze Sache eröffnet.
Ok. Der Lauf auf die Aufnahme zu wird also...
Ich glaube, es klappt, weil es darübergelegt wird,
und davor haben wir Schneegestöber und alles Mögliche.
Ich fand, dass George viel mit dreidimensionalen Sachen anfangen konnte.
Ganz allgemein.
Er sprach auf das Visuelle an. Es sah einfach fertig aus.
Bei 2D verwickelt man sich leicht:
"Und wenn dieser den Schwanz von dem hätte
"und dessen Zehen?" Aber hier hat man was Handfestes.
Man hat es direkt vor Augen.
Vielleicht etwas dunkler, wegen des Maßstabs.
Nicht, dass ich was davon verstünde.
Für mich ist es ein Managementstil,
den ich von George gelernt habe.
Man sorgt dafür, dass kreative Menschen sich einbringen, Verantwortung übernehmen,
und dann zieht man sich zurück und lässt sie einfach machen.
Ich halte mich nicht für einen guten Anführer.
Ich suchte mir Leute, die sehr gut waren, und ich sagte bestimmt öfter Nein,
als ich Ja gesagt habe.
Wenn überhaupt, wäre es besser,
das in einem dunkleren Ton zu haben.
Ok.
Das ist jetzt eine Mutmaßung von mir.
Aber ich habe nie geschrien oder getobt:
"Was machst du da? Du bist ein Idiot", oder Ähnliches.
Meistens sagte ich nur: "Probiere es aus, mal sehen."
Wir sollten das etwas dunkler machen als das.
Und dann könnte die Perspektive auch stimmen.
-Sicher. -Ok.
-Also gut. -Nenn mich verrückt.
Nein, ich mache das, ganz sicher. Ich will nicht...
-Ich will es nur einmal machen. -Stimmt.
Ich habe etwas von George gelernt,
das mein ganzes Leben beeinflusst hat.
Wir hatten diese Aufnahme in Das Imperium schlägt zurück,
und es war eine Aufnahme eines riesigen Eisfeldes
in Norwegen, das aus einem Hubschrauber aufgenommen wurde.
Die Kamera fliegt darüber
und sieht auf das Feld hinunter.
Und er fragte: "Kannst du
"einen Tauntaun über dieses Eisfeld laufen lassen?"
Und weil ich unsere Grenzen mit den Kamerarigs kannte,
und es auch so aussehen müsste,
also würden seine Beine den Boden berühren,
sagte ich: "Nein, eigentlich haben wir diese Möglichkeit nicht.
"Wir könnten ein riesiges Set bauen und es so machen,
"aber das würde viel Zeit und Geld kosten."
Und er sagte: "Warum denkst du nicht einfach mal darüber nach?"
Und ich sagte: "Ja, ok, aber mit den Werkzeugen
können wir es einfach nicht."
"Ok, denk einfach nur darüber nach." Und dann ging er.
Und ich fing dann an, darüber nachzudenken,
und nach 15 Minuten kam ich drauf.
Wie man es mit unseren begrenzten Werkzeugen schafft,
indem man Sachen wieder clever zusammensetzt.
Es gab keine neuen Werkzeuge.
Es war nur ein Ansatz.
Wir nahmen zuerst Bild für Bild das Tauntaun-Modell auf.
Und dann wurde der Filmabschnitt
mit dem Himmelhintergrund in jeder neuen Position im Verhältnis
zum Tauntaun neu fotografiert und dazugesetzt.
Wir machten also Zusammensetzungen mit großen Filmkameras.
Und das Unglaubliche daran war: Es war ganz klar,
dass ich die Lösung hatte, bevor ich sie aussprechen konnte.
Ich habe sie einfach gespürt.
Und dann überlegte ich, was ich da gespürt habe.
Und dann sah ich die Zusammenhänge.
Das und das passt zusammen.
Es ist wohl so, dass mein Unterbewusstsein daran gearbeitet hat.
Und hätte ich nur eine Minute oder 59 Sekunden früher zu überlegen aufgehört,
hätte ich es nicht bis zum Ende durchdacht.
Bei einem Problem
weiß Dennis nicht sofort, wie man es löst.
Es ist eine Eigenschaft, die manche haben und manche nicht.
Sie fangen an, auch wenn sie keine Antwort haben.
Und wenn man mit jemandem spricht, der das versteht,
der versteht, dass man die Lösung am Anfang nicht hat,
dann hat man eine andere Beziehung zueinander.
Es entwickelt sich eine Partnerschaft
zur Lösung von Problemen. Und das ist Dennis.
Wenn man will, dass etwas möglichst authentisch aussehen soll,
wählt man einen schwierigen Weg.
Aber ich neige dazu, mich zu verbeißen,
und ich freue mich auf diese Aufgaben.
Wenn ich daran arbeite, bin ich schon beim Aufwachen aufgeregt.
Und am Ende des Tages werde ich sogar mir selbst zu viel.
Ich bin dann erschöpft und brauche zwei oder drei Bier,
um mich langsam... zu beruhigen.
Was ich erst vor Kurzem herausgefunden habe, ist,
dass ich schon immer an Depressionen und Angstzuständen gelitten habe.
Die Angstzustände waren durch nichts motiviert.
Sie kamen über mich wie ein Sturm.
Als wäre ich an eine Steckdose angeschlossen.
Und es war einfach...
Ich merkte, dass wenn ich Sachen machte und meinen Verstand abschalten konnte,
konnte ich...
Ich war geheilt. Der Sturm flaute einfach ab.
Bis vor Kurzem war das die Erklärung,
mit der ich gelebt und gearbeitet habe,
bis mir ganz plötzlich klargeworden ist,
dass ich bipolar sein könnte.
Und das bin ich.
Eins war, glaube ich, für mich besonders therapeutisch:
Ich bin sehr prozessorientiert.
Alles folgt aufeinander:
Man macht eine Sache, dann die nächste.
Man macht eine Stop-Motion-Figur.
Man baut ein Skelett, kleidet es mit Ton aus,
dann fertigt man eine Form für das Latex an.
Man säubert die Kanten...
Man braucht all diese Fertigkeiten,
und es ist eine Art Alchemie. Es kommt einem wirklich so vor.
Und dann, auf der Bühne,
ist alles verdunkelt, und alle sind ganz still.
Und man hat nur die Lichter und die Puppe,
und man erweckt sie zum Leben, Bild für Bild.
Das wird mit Stop-Motion-Fotografie aufgenommen,
das heißt, für jede winzig kleine Bewegung wird ein Bild aufgenommen.
Also muss in jedem Bild, auf dem dieser Typ hier langläuft,
sein Hinterbein bewegt werden.
So in etwa.
Und sein Vorderbein muss nach vorn.
Und sein Kopf muss nach unten und dann etwas nach vorn.
All seine Taschen müssen bewegt werden.
Der Reiter muss im Sattel wackeln, je nachdem, ob das Tier
auf- oder abhüpft.
Und all diese filigranen Teile am Sattel werden auch bewegt.
Ich werde oft gefragt: "Findest du das nicht öde oder anstrengend?"
Und... "Nein, was sagt ihr denn da?"
Weil man in der Aufgabe aufgeht.
Es ist eine Art Meditation.
Und... man verlangsamt die Zeit,
ohne sich dessen überhaupt bewusst zu sein.
Und...
...ich glaube, es hat mich davon abgehalten,
Suizid zu begehen.
Das sind einige der Matte Paintings, die wir für Das Imperium verwenden.
Hier zum Beispiel ist eins vom Inneren
der Brücke des Sternenzerstörers von Darth Vader,
wo wir die Fenster und die Decke hinzugefügt haben.
Die Produktion für Das Imperium war beendet,
jetzt waren die Spezialeffekte dran.
Und ich leitete diese Abteilung.
Dieses Matte Painting zeigt den Millenium Falken in der Wolkenstadt.
In der freien Glasfläche
kommt Han Solo raus, um seinen Gastgeber in der Wolkenstadt zu begrüßen.
Du hast echt Mumm, herzukommen, nach allem, was du dir geleistet hast.
Das ist eine weitere Ansicht der Sternenzerstörerbrücke,
bei der Fenster und Decke hinzugefügt wurden.
Ausweichmanöver ausführen!
Dieses hier wurde von Ralph McQuarrie gemalt.
Eines der größten Privilegien war für mich,
den großen Ralph McQuarrie zu treffen und besser kennenzulernen.
Und ich sage das nicht einfach nur so daher.
Wir hatten wenig Platz, also malten wir alle in dieser kleinen Vorsatzabteilung.
Ralph war ein bemerkenswerter Mensch.
Er war so geduldig, und seine Bilder waren einfach wundervoll.
Das ist die Wolkenstadt, und sie hat sich immer weiterentwickelt.
George sagte, er wolle eine Stadt, die in den Wolken schwebt,
und wir dachten an Flash Gordon,
aus den 1930er-Jahren.
Und er entwickelte dafür einen Art-déco-Look.
Das ganze Ding wippte auf eine wundersame Weise wie ein Korken auf dieser Wolke.
Mir fielen noch andere Formen ein,
die ein wenig nach Töpferei aussahen.
Und als ich an den Öffnungen und Fenstern arbeitete,
dachte ich mir, das sieht mehr wie ein Flugzeugträger aus.
Das schien irgendwie besser zu passen. Ich weiß nicht, warum.
Meist sind solche Sachen recht nebulös.
Sie fühlen sich einfach richtig an, aber manchmal auch nicht.
Also werkelt man herum, bis sie sich richtig anfühlen.
Ich muss zugeben, dass das Einzige, womit ich nicht zufrieden war,
seine Wolken waren. Sie sahen aus wie Illustrationen.
Wolken gehören zu den schwierigsten Motiven überhaupt,
und ich wollte Ralph McQuarrie nicht beleidigen.
Aber seine Wolken sahen aus wie Blumenkohl.
Sie sahen nicht aus wie Wolken.
Also...
Also sagte ich: "Ralph, wir haben so viel zu tun,
"ich sag dir was. Mach du die Panoramas
"des Millenium Falken bei Sonnenaufgang auf der Plattform.
"Mach du das und das.
"Mach du die Eröffnungsszenen,
"und ich mache die Wolken.
"Warum nicht? Ich mach das. Du hast viel zu tun."
Ich weiß nicht, ob er es mir abgekauft hat,
aber ich malte die Wolken.
Und es war schwierig.
Manchmal fragte George: "Warum lässt du Ralph nicht die Wolken machen?"
Halt dich da raus, Junge.
Das stimmt nicht.
Universe mit Walter Cronkite.
Heute Abend: Die Wissenschaft hinter einem fiktiven Universum.
Während der Arbeit an Imperium
hörten wir, dass Walter Cronkite George bei ILM interviewen
und ein paar Aufnahmen von der Bühne machen würde.
Er führte uns durch seine Anlage...
Sie wollten zeigen, wie der Tauntaun aufgenommen wurde.
Wir wussten, dass niemand eine Ahnung hat, wie wir das machen.
Hier ist die Stop-Motion-Animationsabteilung.
Sie lassen Tauntauns durch den Schnee laufen.
Also machten wir es so, wie es eigentlich nie gemacht wird.
Weil das eh niemand erkennen würde.
Also saßen wir zu zweit da.
Wir stellten Parallelreißer auf,
die von Animatoren verwendet werden,
um Details an Figuren zu markieren.
Was hatten wir noch da? Komische Dingsbums mit Linealen
und was wir sonst noch in die Finger kriegten, um alles vollzustellen,
während er eine ernste Unterhaltung mit George führte
und darüber redete, was wir da machen.
Das ist eine richtige Kunst... Sie erforschten Bewegung.
Sie filmten Tiere.
Und erforschten sie anhand von Rastern, um Bewegung zu beobachten.
Und dann übten und testeten sie monatelang.
Wir taten, als würden wir animieren.
Aber wir machten nicht wirklich etwas
und taten nur ganz ernst, denke ich.
Es war nur Spaß. Wir haben niemanden beleidigt.
Und wenn jemand uns durchschaut hat,
dann war es auf jeden Fall jemand, der was davon verstand.
Aber so was mit Walter Cronkite zu veranstalten... Was für eine Frechheit.
Wie konnten wir nur?
Die Wissenschaft ist faszinierend, aber Sie zerstören meine Fantasie.
Es klingt, als wäre ich ein Klugscheißer gewesen. Vielleicht.
Aber im Laufe der Dreharbeiten zu all diesen Filmen
war eine der interessantesten Lektionen die,
was das Publikum wahrnimmt und was du tatsächlich tun musst.
Asteroiden.
Oh nein.
Chewie, stell 271 ein.
Was machst du da?
Du willst in ein Asteroidenfeld reinfliegen?
Sie wären verrückt, uns dorthin zu folgen.
Bei Das Imperium schlägt zurück
war mein Sinnbild dafür, womit man bei Spezialeffekten durchkommt, Kartoffeln
in einem Asteroidenfeld. Ich glaube, es war mein Kommentar
darüber, dass einige Modelle wie Kartoffeln aussahen.
Mein Assistent, Sel Eddie, und ich
kauften Kartoffeln, die wie Asteroiden aussahen, klebten sie auf ein Gerüst.
Sie hatten ein zinkiges Rohr
für die Styrofoam-Asteroiden.
Wir nahmen einen von ihnen ab,
setzten die Kartoffeln drauf, filmten sie vor einem Bluescreen.
Sie fliegen durch, sehen aus dem Fenster,
und ein paar davon sind Kartoffeln, aber man würde nie darauf kommen.
Es ist nicht nur witzig, man überlegt auch:
Was ist der beste, schnellste und günstigste Weg?
Der Traum eines jeden Produzenten.
Ein erfolgreicher Visuelle-Effekte-Künstler
ist oft jemand, der weiß, wie man schwindelt
und so wenig Geld wie möglich ausgibt.
Wir stießen auf alle möglichen Probleme,
für die wir neue Lösungen fanden.
Zum Beispiel die Aufnahme mit den rasenden Sternen
beim Übergang in den Hyperraum.
Und dann mussten wir zum Millenium Falken wechseln...
...der mir davonraste.
Und das Problem war: Ich schaffte es nur, das Modell
auf einer 12 Meter langen Strecke so groß im Bild zu haben.
Ich sagte: "Ok, ich habe eine Idee."
Ich machte ein seitliches Polaroidfoto des Millenium Falken,
schnitt ihn aus, legte ihn auf eine Glasscheibe und filmte ihn.
George sagte: "Toll, ich schneide es rein."
Dafür brauchten wir keine zweite Aufnahme.
Eine sekundenlange Aufnahme bekam den größten Applaus im ganzen Film.
So lernt man, zu schwindeln.
Tagesaufnahmenvorführung in fünf Minuten.
Gibt's noch mehr?
Am Anfang sind wir ungefähr so.
Wir sehen darauf hinab. Aus einer Drei-Viertel-Position.
Es kommt ins Bild, und wir bewegen uns so runter.
Und am Ende sollte es so klein wie möglich sein.
Damit es aussieht, als würde es uns davonfliegen.
Der perfekte Effekt
vermittelt die Botschaft des Films und die Emotion eines Moments.
In gewisser Hinsicht ist er unsichtbar.
Wir haben die Verantwortung,
den dramatischen Fluss aufrechtzuerhalten.
Ihn zu steigern, wenn es möglich und wenn es nötig ist,
und ihn zu zügeln, wenn es nötig ist.
Wenn bei einem visuellen Effekt alle sagen:
"Wow, was für ein toller Effekt", hat man versagt.
Während wir noch an Imperium arbeiteten,
wussten wir bereits, welche Shows als Nächstes dran waren.
Da waren Jäger des verlorenen Schatzes und Der Drachentöter.
ILM wurde zunehmend zu einer Auftragsfirma
statt der Produktionsfirma von George Lucas,
weil bald die Arbeit an Jedi beginnen würde.
Ich brauchte wieder über ein Jahr, um das Drehbuch zu schreiben.
Also brauchten wir etwas, um die Angestellten in Lohn und Brot zu halten.
Da fingen wir an, Aufträge anzunehmen.
George hatte uns angeordnet,
niemals Filme von seinen Freunden abzulehnen.
Wenn Spielberg in einem bestimmten Zeitplan
einen Film drehen wollte, mussten wir es schaffen.
JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES
Ich freute mich sehr darauf.
Wir zogen einige sehr interessante Projekte an Land.
DER DRACHENTÖTER
Wir erhielten Möglichkeiten für neue Aufgaben.
E.T. - DER AUSSERIRDISCHE
Unsere Filme waren goldene Eier.
Und plötzlich wollten alle zu ILM.
Aber es war eine schmerzhafte Wachstumsperiode.
Jedes Projekt hatte seine eigenen Herausforderungen.
Untertitel von: Tanja Ekkert