HAUPTQUARTIER VON INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC
FORSCHUNGSLABOR
Ich weiß noch, als ich zum ersten Mal zu Kerner kam,
fiel mir als Erstes auf, dass sie
überall tolles Junkfood hatten.
Und wie klug und kreativ
und talentiert sie alle bei ILM waren.
Damals war noch alles analog.
Man machte alles mit den eigenen Händen.
Für mich war Kerner eine Art College-Campus,
und wir waren einfach ein Haufen Studienanfänger,
noch vier Jahre davon entfernt, irgendetwas abzuschließen.
Wir waren nämlich alle so jung.
Es war ein toller Ort, an dem man mit gleichgesinnten Menschen abhängen konnte.
Wir alle liebten Filme und Gespräche über Filme.
Wir waren Nerds,
denn es war ja ILM und nicht die NFL.
Und diese Einstellung,
dieser Ort voller Spaß, an dem ich mich austoben konnte:
Ich wollte für immer dableiben.
Weil sie wussten, wie man zaubert
und dabei Spaß hat.
Ich glaube, ich habe Gleichgesinnte getroffen
Gefällt mir.
George kam nach Mobile, Alabama.
Wir drehten dort Unheimliche Begegnung.
Krieg der Sterne war abgedreht.
Und für ihn war Krieg der Sterne eine furchtbare Erfahrung,
keine Ahnung, ob es so schlimm war.
Er war deprimiert: "Wie furchtbar, sieh dir nur die Szenenfotos an.
"Und die Beleuchtung. Das macht mich fertig."
Für mich sah die Beleuchtung toll aus.
Einfach toll. "George, du bist deprimiert."
Wir aßen bei mir zu Abend.
Er sagte: "Es ist furchtbar. Ich wollte was anderes."
Wir saßen auf den Felsen aus Unheimliche Begegnung.
Ich sagte: "Ein Prozent der Gewinne."
"Du kriegst ein Prozent von mir
"und ich von dir."
"Wir werden unsere Einsätze decken können."
Wer hätte das gedacht, George, dass wir so viel Geld verschwenden würden?
Stimmt. Ich dachte, ich würde absahnen, weil ich das Gefühl hatte,
dass mein Film ein Flop war.
George wollte zur Premiere im Mai 1977 nicht in LA sein,
also flogen wir zusammen für eine Woche nach Hawaii.
Er fragte mich: "Welchen Film machst du als Nächstes?"
Und ich sagte: "Ich versuche schon ewig, Cubby Broccoli zu überreden,
mich für einen James-Bond-Film zu engagieren."
Sie wollen, dass ich rede?
Nein, Mr. Bond, ich will, dass Sie sterben.
Sobald ich "James Bond" sagte, sagte er:
"Ich habe was Besseres als James Bond."
Und er erzählte mir von Jäger des verlorenen Schatzes.
Ich sagte: "Hier ist ein James-Bond-Film."
"Es geht um einen Archäologen.
"Er findet antike religiöse oder übernatürliche Artefakte
"und ist irgendwie immer in Schwierigkeiten."
Er ist ein Abenteurer, der sich von nichts aufhalten lässt.
Er kämpft gegen die Nazis und kriegt am Ende den Schatz.
-Ich hole mir den Laster. -Wie?
Keine Ahnung. Ich improvisiere.
Aber im Grunde ist das ein Mehrteiler wie Krieg der Sterne.
Mit einem Cliffhanger am Ende jedes Teils.
Nein!
Und dann sagte er: "Wenn du es machen willst,
"musst du dich für drei Teile verpflichten,
"weil ich eine ganze Filmreihe machen möchte."
Vertrau mir.
Er sagte: "Ich mach's."
So einfach war das.
Ich sagte: "Ok, abgemacht."
Ich dachte mir: "Wenn ich ins Geschäft einsteige,
"dann mit jemandem, dem ich absolut vertraue."
JÄGER DES VERLORENEN SCHATZES
Ich weiß noch, wie Steven sagte:
"Hier, lies das.
"Sag mir, was du denkst, und sprich mit niemandem über das Skript."
Ich war noch nicht sehr lange im Geschäft,
ich war es also nicht gewohnt, Drehbücher zu lesen,
und ich weiß noch, wie ich da saß und es durchblätterte.
So etwas hatte ich noch nie in einem Film gesehen,
also schlug ich es zu, lehnte mich zurück
und dachte nur: "Wie wollen wir das zustande bringen?"
Es war aufregend.
Jäger war eine Brücke zwischen Fantasie und echtem Film.
Die Geschichte spielte zur Nazizeit,
aber das Öffnen der Lade lag im Bereich der Fantasie,
auf eine Art.
Und es musste auf der Leinwand funktionieren.
Man hört ein Donnern. Als stünde Old Faithful kurz vor dem Ausbruch.
Das Donnern und das Summen werden lauter.
Und dann kommt die nächste Phase des Effekts,
bei der ein gasförmiger, blaugrüner Schleier
sich aus der Lade ergießt und die Treppe runterkriecht.
Steve, das Spezialeffekte-Team
und ich hatten das letzte Wort, wie es am Ende aussehen würde.
Dieser Spezialeffekt hat einen neuen Look.
Er wirkt flüchtiger als die Effekte, die wir bisher kreiert haben.
Die Geisteraufnahmen in Jäger
waren aufgrund ihrer Natur sehr komplex.
Man überlegt: "Wie sieht ein Geist aus?"
Steve Gawley hatte eine sehr clevere Idee.
Wir verwendeten einen Wolkentank, um Wolken zu erzeugen.
Man nahm warmes, klares Wasser oben und kaltes Salzwasser unten.
Die zwei Schichten waren getrennt.
Dann injizierte man mit einem kleinen Gerät Temperafarbe rein
und wartete, bis sich die Kumuluswolken bildeten.
Wir haben also den Tank.
Und Steve hatte die Idee,
eine Art Geisterpuppe an einen Stiel zu stecken
und sie im Wasser hin- und herzuschwenken.
So schwebten all diese seidigen Ranken im Wasser
sehr schön hin und her,
gefilmt in Hochgeschwindigkeit.
Dadurch wirkte alles langsamer.
Und sie konnten den Film beschleunigen und verlangsamen, wie sie wollten.
Bei Jäger lernte ich, visuelle Effekte herzustellen, und ich wusste nicht...
Ich kannte Vorsatzbilder, aber ich wusste nicht, wie man eins malt.
Ich freute mich also sehr darauf, nach San Francisco
in diesen unscheinbaren Industriepark zu fahren.
Und dort gab es so viele tolle Sachen
und so viele kreative Menschen.
Ich sagte zu ILM: "Ein Gesicht soll schmelzen.
"Tohts Gesicht soll schmelzen."
Aber wie schmilzt man ein Gesicht?
Ich überlasse es den Genies von ILM.
Steven hielt es siebenmal auf Storyboards fest.
Und er war unzufrieden damit, wie es rauskam.
Er gab mir drei verschiedene Storyboardsequenzen.
Er sagte: "Weißt du, diese Idee gefällt mir und diese Idee daraus.
"Mach daraus eine Sequenz.
"Und dann kannst du machen, was du willst." Hat Spaß gemacht.
Warten Sie.
Ich erzähle alles.
Ich weiß, das werden Sie.
Hier ist Tohts Kopf und hier, was davon übrig ist.
Wir formten die Muskeln und die unterschiedlichen Schichten,
die ein Gesicht ausmachen,
aus Alginat, dem Zeug, das Zahnärzte verwenden,
um Abdrücke von Zähnen zu machen. Dann hielten wir
eine Heizlampe drauf, und das Alginat ist ganz natürlich geschmolzen.
Wir nahmen es ein Bild pro Sekunde auf,
und man sah, wie es schmolz, aber ohne die Tropfen.
Es war eine unglaubliche Effektaufnahme.
Jetzt!
Der ILM-Beitrag zu Jäger
hinterließ bei mir einen bleibenden Eindruck.
Und ich wusste sofort, dass ich für immer mit ILM arbeiten wollte.
In der Kategorie "Visuelle Effekte" geht die Auszeichnung an Richard Edlund,
Kit West, Bruce Nicholson und Joe Johnston für Jäger des verlorenen Schatzes.
-Danke. -Danke.
Der Ort war unscheinbar, aber voller außergewöhnlicher Menschen.
Und wir lernten einander sehr gut kennen,
weil wir oft monatelang dort gelebt haben.
Diese Menschen werden zu deiner Familie.
Wir fuhren oft dahin, auch zum Picknick am 4. Juli.
Wir verbrachten viel Zeit zusammen.
Es war eine familiäre Umgebung.
Es herrschte eine tolle Atmosphäre. Ich liebte die Arbeit.
Ich liebte es dort.
Tag für Tag an der Seite dieser Menschen zu arbeiten.
Und sie veranstalteten Partys, zu denen alle eingeladen waren.
Dort herrschte ein besonderer Geist.
Diese Mischung aus Kunst und Technologie.
Und wir ließen uns ständig Neues einfallen,
um unglaubliche Aufnahmen zu kreieren.
Damit es noch frischer, noch realistischer aussah.
DER DRACHENTÖTER
Es kommt selten vor, dass eine Firma so von einem Regisseur unterstützt wird.
Woran ich mich vor allem erinnere, ist, wie beeindruckt ich war
von den Menschen dort und unseren Gesprächen.
Und dieses unglaubliche Gefühl, wenn man nur eine Idee hat,
was möglich sein könnte,
und die Freude und Aufregung bei jedem Film, an dem wir arbeiteten.
E.T. war so ziemlich meine erste enge Zusammenarbeit
mit Steven.
Ich fand immer, dass es ein sehr malerischer Film ist.
Steven wollte diese visuell wunderschönen Momente.
Also sorgte ich dafür, dass die Fahrradszene,
wenn Effekte dabei waren, oder die Landestelle des Schiffes,
also alles, wo ein Effekt dabei war, so aussah, als wäre es
in einem perfekten Licht aufgenommen worden, ganz leicht überhöht.
Die Farben strahlten etwas zu sehr, das Hintergrundlicht war etwas zu stark.
So wurde alles von einem Leuchten umgeben.
Wir hatten nicht viel Geld zur Verfügung,
und natürlich gaben wir das meiste aus,
um die Figur des E.T. zu kreieren.
Aber als die Flugszene mit den Fahrrädern dran war,
und wir überlegten, wie wir es anstellen sollten, ging uns das Geld aus.
Also rief ich Dennis an und sagte:
"Wir müssen uns was einfallen lassen,
"weil wir es nicht zum Effekte-Budget hinzufügen können."
Und er sagte: "Dann sollten wir einfach die Sparversion machen."
"Wir binden Seile an die Fahrräder
"und ziehen sie durch die Aufnahme."
Und wir zogen die Fahrräder buchstäblich
durch die Aufnahme.
Dennis hat nie auf etwas bestanden,
wenn es um Aufnahmen ging,
nur weil es möglich war.
Er ordnete sich immer der Geschichte unter.
Mir ging es immer darum, etwas zu spüren, wenn ich die Aufnahme sah.
Strahlt sie eine Energie aus?
Ist das die beste Ansicht des Schiffs?
Sieht es majestätisch aus?
-Und in der Kategorie "Visuelle Effekte". -Visuelle Effekte.
Die Gewinner sind Carlo Rambaldi,
Dennis Muren und Kenneth F. Smith für E.T.
Ich danke Steven Spielberg für die hervorragende Regie.
Danke, Steven.
VISUELLE EFFEKTE - E.T.
Danach drehten wir fast alles mit entweder Dennis oder Richard.
Ich empfand Dennis als einen Philosophen, einen Träumer.
Er hält sich zurück, beobachtet und macht Vorschläge,
Richard dagegen ist ein Macher.
Er ist am Set.
Er ist präsent. Er filmt.
Er sagt: "Probiere diese Einfügung."
Der eine ist eher sanft, der andere härter, würde ich sagen.
Richard und Dennis sind große Kinder.
Und es ist, als würde man mit einem Haufen Freunde abhängen,
mit denen man aufwachsen und alt werden möchte.
Und Dennis' Charakter entspricht E.T.
Richards Natur entspricht eher Poltergeist.
Sie sind hier.
Richard liebt Horrorfilme,
und er liebt es, zu erschrecken.
Er ist sehr gut darin.
Er hat eine teuflische Fantasie,
wenn es darum geht, Schrecken in Szene zu setzen.
Das war ein tolles Projekt, und ich war jeden Tag am Set.
Richard und ich verstanden uns sehr gut.
Ein Visuelle-Effekte-Supervisor ist eine Art Miniregisseur,
und er hat sein eigenes Team.
Wir hatten vorab keine Zeit, um Designs zu entwickeln, also fingen wir an,
ohne zu wissen, welche visuellen Effekte wir als Nächstes filmen würden.
Viele der visuellen Effekte wurden mit physischen Effekten kombiniert.
Wir bauten diese Speiseröhre, und sie hing an Bungeeseilen.
Überall nur dehnbare Teile und Gummi und all das.
Und Paul Huston baute ein Gerät, eine Art Keyboard oder Piano,
mit dem er die Speiseröhre zum Wogen brachte.
Also fragte Spielberg: "Mein Gott, wie wird das gemacht?"
"Ich will es sehen. Ich will sehen, wie es gemacht wird."
Also geht er hinten herum, sieht das Keyboard und sagt:
"Ich will das Ding spielen"...
Für Spielberg war es ein Spieltreffen.
Er kam oft bei ILM vorbei, um zu spielen und Spaß zu haben.
Ich las das Drehbuch
und sah plötzlich die Zeile:
"Und das Haus implodiert."
Ich dachte mir: Er sagte nicht "explodiert".
Explodieren ist einfach.
Implodieren ist was anderes.
Ich rief Frank an und sagte: "Frank, das ist ein 250.000-Dollar-Satz."
Das war die schwierigste Aufnahme des ganzen Films.
Einmal kam Spielberg vorbei,
wir waren zu zwölft, aus allen möglichen Abteilungen.
Er ging Seite für Seite durch
und sagte: "Das klingt wie ein Vorsatzbild.
"Kamera?"
Dann blättert er um und liest "implodierendes Haus".
Und sagt zu mir: "Lorne, das klingt nach einem Modell.
"Wie willst du die Implosion darstellen?"
Und ich hatte mir schon Gedanken gemacht.
Ein Vorschlag war: "Warum jagst du es nicht in die Luft
"und spielst es rückwärts ab?"
Ich sagte: "Das ist keine Implosion."
Das geht nicht, es muss implodieren.
Ich sagte: "Wir machen es wie der Zauberer mit seinem Zauberstab.
"Er schüttelt ihn, und raus kommt ein Blumenstrauß.
"Wir bringen den Strauß zurück in den Stab."
Und er: "Ok, nächste Seite."
Wir hatten viele Probleme zu lösen,
weil es ein stinknormales Haus war.
Also musste alles absolut echt aussehen.
Und was ist echt?
Wir bauten ein Miniaturmodell des Hauses, etwas über einen Meter breit,
mit einer Garage, und in der Garage lag das Zeug, was dort üblicherweise liegt.
Da standen kleine Fahrräder, kleine Rasenmäher.
Rechen. Im Haus standen Möbel.
Ein visueller Effekt ist nur so gut wie die Arbeit, die man reinsteckt.
Man braucht die Details, also passieren viele Sachen
aus reinem Zufall.
Staub, Stöße, Splitter.
Und dank dieser Zufälle wirkt alles echt.
Wir führten alle möglichen Tests mit dehnbaren Materialien durch.
Es bestand aus Balsaholz und Papier.
Ich weichte es in Bleiche und Wasser ein
und legte Bleigewichte drauf, um es 24 Stunden lang zu beschweren.
Dadurch verlor das Balsaholz seine Spannkraft
und die Oberflächenspannung war weg. Es brach auseinander wie Pasta.
Und nach ein paar Monaten war das Modell fertig gebaut,
und wir konnten es auseinandernehmen.
Wir verwendeten unzählige Klaviersaiten,
die an dem Modell befestigt waren.
Wir neigten das Haus und drehten es auf die Rückseite,
und das alles auf einem großen Aufbau.
Oben war die Kamera, die Linse war auf die Vorderseite gerichtet.
Und all diese Saiten waren an einen Gabelstapler gebunden.
Der Gabelstapler würde losfahren
und an einem bestimmten Punkt das ganze Ding runterziehen.
Und ich hatte ein paar Gewehre.
Bond's... Schöne englische Gewehre.
Die sollten nachhelfen.
Sie sollten nachhelfen, das Haus in eine Öffnung zu ziehen,
die so groß war.
Und wir hatten nur einen Versuch.
Ein zweiter Versuch würde mindestens
weitere 50 oder 60 Riesen kosten.
ILM wurde für die Filme von George Lucas gegründet.
Aber um alles zusammenzuhalten,
während er am Drehbuch schrieb, öffnete er es für seine Freunde.
Also konnte Steven Spielberg hier Filme drehen
und ein paar andere Freunde.
Ich glaube, Star Trek war der erste Film, der nicht von einem Freund gedreht wurde.
Mein erster Supervisor-Job war für Star Trek II: Der Zorn des Khan.
Und ich fand das alles sehr aufregend.
In vielerlei Hinsicht war er ganz anders.
Bei diesem Film kam das Digitale mit Ed Catmull ins Spiel.
In der Anfangszeit der Computergrafiken bei ILM
war die Arbeit, die wir produzierten,
von keinem großen Nutzen, weil wir am Anfang nicht genug
Rechenpower hatten, um Bilder zu produzieren, die gut genug waren.
Aber nach und nach gewann sie immer mehr an Bedeutung.
Computer, Zugang zur Zusammenfassung von Projekt Genesis anfordern.
Was genau ist "Genesis"?
Es wurde ein Effekt gebraucht,
bei dem ihre Fähigkeit, einen Planeten zu transformieren
und Leben zu erschaffen, demonstriert wird.
Die Demo sollte im Film gezeigt werden,
aber weil es eine Simulation war, musst es nicht echt aussehen.
Es musste nur ein interessanter visueller Effekt sein.
Da konnten wir nach und nach all die Sachen zeigen, die wir kreieren konnten.
Wir fingen mit einem Planeten an,
der von einer Feuerwelle erfasst wurde.
Fraktale Berge erhoben sich,
dann wurde alles grün, und die Vegetation wuchs und veränderte sich.
ILM war ganz aus dem Häuschen. Sie hatten so was noch nie gesehen.
Es war spannend, eine gesamte Sequenz
am Rechner zu erstellen.
Es sah nicht realistisch aus,
und das musste es für den Film auch nicht,
aber es war eine andere Herangehensweise,
die einen zwang, darüber nachzudenken, welche Vorteile
diese Technologie bringen könnte.
Ich habe gesehen, was sie für Star Trek kreierten...
Ziemlich beeindruckend.
Ich glaube, du und Mike und ein paar andere
solltet hingehen und damit rumspielen.
So fingen wir an, Arbeiten für andere zu machen.
Wir mussten den Leuten Arbeit beschaffen, um sie nicht zu verlieren,
weil wir bald mit Jedi beginnen würden.
Wir arbeiteten erneut zusammen an Die Rückkehr der Jedi-Ritter.
Produktionsmeeting Kreaturenwerkstatt, Aufnahme zwei.
Gut.
Bei Krieg der Sterne wurden 70 Leute
von ILM im Nachspann erwähnt, bei Jedi waren es 170.
Alle hatten Abgabetermine, aber nicht Phil Tippett,
denn dieser Mann war so konzentriert und hatte alles so sehr im Griff,
dass er nie angetrieben werden musste. Er hatte großen Anteil an Jedi.
Er leitete die Kreaturenwerkstatt und übernahm auch viel Stop-Motion.
Es gibt da eine Figur, die Klavier spielt.
George suchte sich für die Proben das Lied "Super Freak" aus.
Ich habe überhaupt kein Rhythmusgefühl und kann nicht tanzen.
Aber als ich das Ding überzog und anfing zu spielen,
kam meine Frau rein und fragte: "Wer ist da im Anzug?"
Er sagte: "Phil ist in dem Anzug." Sie: "Nein, er kann so was nicht."
Es ist schon unglaublich.
Man zieht ein Kostüm an, man zieht die Kleidung eines Königs an
und wird ein König.
Und wenn man sich einen kleinen blauen Wicht überstülpt,
der Klavier spielt, dann wird man das,
man spürt das.
Bei Jedi kristallisierten sich drei Menschen als Problemlöser heraus,
weil wir drei Effekte-Supervisors hatten.
Richard Edlund,
Dennis Muren
und Ken Ralston.
Jeder hatte seinen eigenen Stil.
Ken war eine Maschine.
Ken war verantwortlich für die Weltraumschlacht, weil er einfach
ein Element nach dem anderen raushaute.
Er hat den Schuh gefilmt.
Mein Tennisschuh ist in Die Rückkehr der Jedi-Ritter.
Dazu ein paar Joghurtbecher
und ein paar Kaugummis,
die Raumschiffsflotten weit entfernt im Hintergrund darstellen sollen,
wo man nicht erkennt, was es sein soll.
Ich glaube, weder Richard Edlund
noch Dennis hätten das je in Betracht gezogen.
Dennis war sehr intuitiv.
Er ist ein intuitiver Künstler. Und Richard
machte alles nach Plan und fand Lösungen.
Seine Zeit bei der Armee hat ihn sicher beeinflusst.
Aber Ken sagte einfach: "Probieren wir es mit dem Schuh."
Zusammenarbeit und Teamarbeit bedeuteten alles.
Aber es waren nicht nur die drei Supervisors,
sie hörten auf ihre Mannschaft, hatten Ideen und probierten Sachen.
Jede Abteilung hatte ihren eigenen Charakter.
Es gab nicht viele große Egos.
Es war eine Familie.
Wir verbrachten gern Zeit zusammen.
Zum ersten Mal traf ich Dennis Muren,
als er einen Film vorführte, an dem er mitgewirkt hatte: Equinox.
Equinox.
So lernte ich Dennis kennen.
Phil war so fünf Jahre jünger als ich.
Wir trafen uns oft und sahen uns zusammen die großen Filme an.
Und meistens sagte ich: "Ich glaube, sie haben es nicht richtig gemacht.
"Diese Effekte sehen nicht sehr gut aus."
Wir saßen in meiner kleinen Wohnung in Venice, Kalifornien,
tranken Bier und redeten darüber, was wir machen wollten.
Tatsächlich machte meine Frau Jules
mir den Antrag auf Dennis' Balkon in Glendale.
Irgendwann arbeiteten er, Jules und ich mal alle in der Bay Area,
im Kunstmuseum von Berkeley, und eine Frau lief vorbei. Jules
und die Frau drehen sich um und sehen sich an.
Jules und diese Frau waren zusammen auf der Kunsthochschule in England.
Sie hieß Zara Pinfold,
und sie und Jules hatten zusammen studiert.
Sie hat später Dennis geheiratet.
So trafen sie sich.
Die Beziehung zwischen Phil, Jules, Zara
und mir ist sehr eng.
Sehr eng.
Ja, wir sind ziemlich... Eine Familie.
Und wir haben immer gut zusammengearbeitet.
Rancor stellte ich mir
als eine Mischung aus Bär und Kartoffel vor,
und so sah er dann aus.
George hat das erste Design angenommen und es einfach verfeinert.
Die Designs selbst waren Kunstwerke.
Sie waren genial.
Es könnte einfach gut sein als...
Ich entwarf ihn als Stop-Motion-Figur,
aber George sagte, er wollte es... Er beschrieb es
als "das beste Godzilla-Kostüm der Welt".
Die Kreaturenwerkstatt war voller Figuren aus Jabbas Palast,
an dem wir gerade arbeiteten, und wir fertigten ein Rancor-Kostüm
zum Drüberziehen an.
Und es funktionierte einfach nicht.
Also hatte Dennis die Idee mit der Hochgeschwindigkeitspuppe.
Wir fertigten eine kleine Stabfigur an.
Wir bauten kleine Skelette, die man bewegen konnte.
Und wir bauten ein kleines Set für die Puppe, mit allem möglichen Zeug,
dass es groß aussehen ließ und professionell
und nicht wie ein Kinderfilm.
Die Arme wurden separat mit Stäben an den Ellbogen gesteuert,
und zwar von Leuten, die unten saßen und sie bewegten.
Um das Ding
für die Performances zu bewegen, hatte ich meine Hand
in seinem Hintern und bewegte seinen Kopf.
Ein anderer Mann, Tom St. Amand hielt eine Art Pistolengriff,
den wir hinter schwarzem Stoff verbargen, und steuerte damit die Hände.
Ein weiterer Mann unter dem Tisch bewegte die Füße.
Manche Szenen wurden mit 72 Bildern pro Sekunde gefilmt,
also dreimal so schnell.
Die Kameras liefen an,
und wir gingen... So.
Und...
Wer weiß?
Und wir machten viele Aufnahmen.
Und wir überlegten die ganze Zeit:
"Was können wir tun, damit er nicht wie ein Muppet aussieht?"
Versuchen wir es rückwärts.
Und bei niedriger Geschwindigkeit.
Und wenn wir es dann wieder vorwärts abspielen,
schauen wir, was wir kriegen.
Das kam in den Film.
Hier ist die Aufnahme, die stilvoll gemacht werden muss.
Bei diesem Schnitt machen wir es so, wenn die Kiefer runterkommen,
quietscht er wie verrückt. Hier.
-Knirsch. -Ja, das Quietschen hört auf, also...
Er fängt an zu kauen, und ganz am Ende
dreht er sich zu dir, sieht Luke
und beginnt, nach vorne zu kommen.
Bei Die Rückkehr der Jedi-Ritter arbeiteten wir alle
sehr eng zusammen.
Ich konnte in den Schneideraum,
wenn George eine Sequenz ändern wollte, und er erklärte mir:
"Ich schneide diese Aufnahmen raus,
"aber der Ersatz muss das und das enthalten."
George hat uns angeleitet und geführt.
Rebellen, melden wir uns an der Basis.
George wollte, dass wir uns etwas für die Sequenz
mit der Verfolgungsjagd einfallen lassen. Er brauchte den Schnitt.
Und die Sequenz sollte so drei Minuten dauern.
Das passiert ungefähr, aber macht, was ihr wollt.
Ok.
Wir beschlossen, dafür eine Animatic zu drehen.
Aber ganz billig und mit kleinen Puppen.
Ok. Sind wir so weit?
Hey, Joe, kannst du da am Kabel ziehen?
Fünfundneunzig.
Bei ILM gab es sehr viele Fehlversuche.
Aber für mich gab es immer viele Wege, etwas richtig zu machen
und viele falsche Wege.
So wie in der anderen Aufnahme, wo ich gegen das Fahrzeug stoße
und deine Hand und die Kamera bewege.
Man fragt sich: "Wie kann man das am besten machen?"
Und Action.
Es ist Instinkt, es ist nicht logisch.
So sehr ich versucht habe dahinterzukommen, ich sehe keine Logik.
Kommt ihr näher zusammen?
Effekte sind harte Arbeit,
sie sind anstrengend für alle, und es muss präzise sein.
Aber der Prozess hatte immer etwas, das mir Freude brachte.
Action.
Wir nutzten diese Animatic als Leitfaden für die Endaufnahmen.
Und ich konnte mir die einzelnen Winkel ansehen und mir überlegen,
wie wir die ganze Sequenz filmen wollen.
Und so wurde es übersichtlich.
-Hast du es? Haben wir es? -Ja.
Noch eine? Oder haben wir es?
Ja, wir haben es. Weiter!
Mehr fällt mir auch nicht ein.
-Ok, toll. -Perfekt. Das war's. Nächste Aufnahme.
Jedi hatte über 900 visuelle Effekte.
Er war der Film mit den komplexesten visuellen Effekten, der je erdacht wurde.
Aber ich glaube, als ILM sich weiterentwickelte, nach Das Imperium
und Die Rückkehr der Jedi-Ritter,
wurde es immer schwieriger, die Essenz dessen zu bewahren,
was ILM ganz am Anfang gewesen ist, weil wir es reproduzieren wollten.
Wir wollten etwas schaffen, das besser war.
Und ich hatte genug.
Ich war ausgebrannt.
Jedi hat keinen Spaß gemacht.
Jedi war Maloche, und wir drehten ihn in Rekordzeit ab.
Gegen Ende des Drehs gab es eine Schnittfassung,
und George war unzufrieden mit einigen Sequenzen.
Also schnitt er neu und verlor viele Aufnahmen.
Mein Problem damit ist, es ist zu statisch.
Wir waren am Ende.
Wir machten uns sowieso kaputt, um den Film rechtzeitig zu beenden.
Und als unsere Aufnahmen im Klo landeten, wurden wir erst niedergeschlagen,
und dann wurden wir sauer.
Nach all der Arbeit und all den Nachtschichten...
Menschen brauchen Anerkennung für ihren Einsatz.
Nach Jedi hat Richard Edlund gekündigt und seine eigene Firma gegründet, Boss Film.
Ich hatte das Gefühl, dass ILM zu kommerziell wurde.
Und der Geist des Unternehmens war nicht so unbeschwert wie früher.
Nach Jedi wurden viele entlassen.
Das war sehr schwierig.
Manche kamen nie wieder.
Manche gingen auch früher.
Das war eine schwere Zeit.
Schalt sie ein. Ok, Licht an, Phil.
Aber wir hatten noch die Infrastruktur.
Wir hatten George.
Wir hatten Dennis und Ken und neue, ehrgeizige Effekt-Supervisors.
Wir wussten, es wird schon werden.
Gut. Genau hier. Leute, genau da.
Ich wollte meine Filme niemandem sonst überlassen.
Niemandem vertraute ich so sehr wie ILM.
Wir hatten viel Arbeit und drehten viele Filme.
Indiana Jones. Goonies.
Die "Zurück in die Zukunft" - Reihe.
Nur bei ILM.
Da gab es nichts zu überlegen.
Seine visuellen Effekte wollte man nur dort machen lassen.
Alle waren voller Energie und hatten die Einstellung:
"Ja, lasst uns was machen, das noch nie jemand zuvor gesehen hat."
In den frühen 1980ern, als ich dort an Cocoon gearbeitet habe,
war die Atmosphäre bei ILM eine Art
Mischung...
...aus lockerem Intellektualismus
und echtem Innovationsgeist, ergänzt durch das nerdige Bedürfnis,
Teil von etwas zu sein, das eine bestimmte Energie,
eine bestimmte Innovation erschafft.
Wir beendeten gerade Indiana Jones und der Tempel des Todes,
und ich machte einen Termin mit George aus.
Ich sagte: "George, ich bin durch.
"Keine Storyboards mehr.
"Ich kann keine visuellen Effekte mehr sehen.
"Ich nehme etwas von dem Geld, das ich nicht ausgeben konnte,
"weil wir nur durchgearbeitet haben, und ich werde einfach...
"Ich werde die Welt bereisen
"und mir Sachen ansehen."
Und da wurde er kurz still.
Er dachte nach, das konnte ich sehen.
Ganz konzentriert. Dann sagte er: "Willst du nicht lieber auf die Filmschule?"
"George, mir ist, als wäre ich die letzten zehn Jahre auf der Filmschule gewesen."
Er sagte: "Schreibe dich an der USC ein, ich zahle die Studiengebühren,
"ich zahle dir dein halbes Gehalt,
"und ich sorge dafür, dass du dir jeden Kurs aussuchen kannst."
Wer kann dazu schon nein sagen?
Danach bekam ich den Job bei Liebling, ich habe die Kinder geschrumpft.
Ich glaube, irgendwann muss George
bei Disney angerufen und gesagt haben: "Der Junge kann das."
LIEBLING, ICH HABE DIE KINDER GESCHRUMPFT
Er war einfach großzügig.
Wie soll man das je zurückgeben können?
Und ich konnte das nehmen...
...und daraus eine meiner Meinung nach ziemlich gute Karriere entwickeln.
Wenn ich auf meine Arbeit zurückblicke, bin ich dankbar.
Und da ich mich mit visuellen Effekten auskenne,
kann ich sie an einen talentierten Kollegen auslagern
und muss mich nicht darum sorgen.
Als ich von ILM hörte, erkor ich sie alle zu meinen Helden.
Ich dachte, dass ich eines Tages vielleicht auch solche Arbeiten mache.
ANN ARBOR FORSCHUNGSZENTRUM DES MITTLEREN WESTENS
Ich komme aus Ann Arbor.
Mein Vater war ein Professor für Kerntechnik an der University of Michigan.
Hallo, ich bin Glen Knoll, Vorsitzender
der Fakultät für Kerntechnik, University of Michigan.
Meine Familie bestand aus Forschern, Ingenieuren und Medizinern.
Ich liebte Science-Fiction, aber ich bastelte und kreierte auch gern.
Ich machte Holzarbeiten, Tonanimation, baute Modelle.
Ich brachte mir selbst digitale und analoge Elektronik bei.
Ich wuchs im goldenen Zeitalter der Raumfahrt auf...
...zur Zeit von Gemini und Apollo.
JUNI 1965
Und ich weiß noch, mit welchem Staunen
ich die Mondlandung von Neil Armstrong verfolgte.
Das war groß.
Menschen konnten andere Menschen zum Mond schicken.
Welch ein fantastisches Zeitalter.
Was meinen Entschluss, zum Film zu gehen, verfestigte,
war eine zufällige Geschäftsreise, die mein Vater im Mai 1978 unternahm.
Also ein Jahr nach Krieg der Sterne.
Es war eine Konferenz der Gesellschaft für Kernmedizin
im Konferenzzentrum von Anaheim,
und er nahm mich und meine zwei Brüder
mit auf die Reise.
Da war ich also, gleich neben Disneyland,
in einem Hotelzimmer in Anaheim, und ich schlug aus reiner Neugierde
das Telefonbuch auf, um zu sehen,
ob ILM dort aufgeführt wurde. Und so war es auch.
Zu der Zeit war mein größtes Hobby Modellbauen, also rief ich an
und bekam Grant McCune dran. Ich sagte: "Ich heiße John Knoll.
"Ich würde gern in der Filmbranche arbeiten." Er sagte:
"Komm doch vorbei, wir führen dich herum."
Ich habe ihm nicht gesagt, dass ich erst 15 Jahre alt war.
Aber am nächsten Morgen fuhr mich mein Vater von Anaheim
nach Van Nuys und setzte mich bei ILM ab.
Es war so gegen 09:00 Uhr.
Also verbrachte ich den ganzen Tag bei ILM.
Lorne Peterson hat mich herumgeführt.
Er zeigte mir alles.
Grant kam zu mir und sagte:
"Da steht ein Junge, er braucht eine Führung."
Ich holte ihn ab, und es war ein 13- oder 14-jähriger Junge.
Also zeigte ich ihm die Modellierwerkstatt.
Und die Maschinenwerkstatt.
Und die Kamerawerkstatt.
Alle Bereiche und Abteilungen.
Das hat mich umgehauen.
Es ist eine ganz andere Erfahrung,
all diese Dinge mit eigenen Augen zu sehen, und nicht nur darüber zu lesen.
Und wenn man sie selbst gesehen hat,
kann man es sich leichter vorstellen: "Ich schaffe das.
"Ich kann einer von ihnen sein."
Ich glaube, ich fand meine Truppe.
Ich hatte also diese unglaubliche Erfahrung 1978,
aber auch noch zwei weitere Jahre Highschool vor mir.
Aber da kam ich gleich auf die Idee, auf die Filmschule zu gehen.
Ich schrieb mich an der USC ein und fing sofort an, visuelle und Spezialeffekte
für Studentenfilme zu machen.
USC-FILMPROJEKTE
George hatte dort studiert,
und es war einer der Gründe, warum ich auch da hinwollte.
Für mein letztes Projekt baute ich ein Vierkanal-Motion-Control-System
aus einem Apple-II-Computer und einer alten Fräsensteuerung,
das mit einem seriellen Port und Schrittpromotoren
kommunizierte, die ich bei C&H in Pasadena im Ausverkauf kaufte.
Ich setzte das Zeug zusammen, schraubte es
an einen Animationsstand und drehte einen Slitscan-Film.
Alles wurde vom Computer gesteuert.
Ein Jahr nach meinem Abschluss rief mich ein Lehrer von der USC an und sagte,
ILM hätte angerufen.
Sie suchten Assistenten für die Motion-Control-Kamera
und fragten, ob er gute Kandidaten wüsste.
Und er sagte: "Ich habe dich empfohlen."
Ich wurde oft nach LA geschickt,
um nach der nächsten Generation von Talenten zu suchen.
Und eine der Reisen führte mich zur USC,
wo ich die Studenten befragen musste,
um Praktikanten für Industrial Light & Magic zu finden.
Ich komme also dahin, und ein Student
nach dem anderen: "Ich will Regisseur werden."
"Raus mit dir."
Dann kommt John Knoll rein und erzählt mir
von seiner Motion-Control-Kamera und Rig, die er in seiner Wohnung gebaut hat,
und er lädt mich in seine Wohnung ein.
Und er ist einfach ein lieber Junge, aber so ernst.
Ich sagte: "Ich komme nicht mit in deine Wohnung,
"aber ich glaube, wir sollten dich einstellen."
Also zog ich nach Nordkalifornien,
und ich weiß noch, wie ich das erste Mal das Gebäude betrat.
Ich vibrierte förmlich vor Aufregung.
Das war ILM.
Ein Ort voller Magie, buchstäblich.
Ich hatte schon immer Hobbys und Projekte, die ich nebenbei machte,
um mich kreativ auszuleben.
Und ich las sehr viel über Computergrafiken.
Bei ILM wurden Computergrafiken erstellt, und ich konnte es mir ansehen.
Ich ging hin und bekam eine Führung durch die Abteilung,
die gerade aufgebaut wurde. Und man zeigte mir
den Pixar-Bildrechner.
Das ist ein Bildsystem. Und das ist ein Pixar.
Sie scannten ein Stück Film
in den Pixar-Bildrechner
und schärften es.
Und ich war etwas schockiert.
Sie hatten ja nicht ein digitales Bild geschärft,
das wäre nichts Besonderes.
Es ging mehr darum, was es bedeutete.
Wir konnten eine Filmaufnahme nehmen
und sie in Pixel auf einem Rechner umwandeln.
Und wir konnten diese Bilder
auch verändern.
Und dann konnten wir sie wieder auf Film bannen.
Und das bedeutete, dass wir dazwischen so ziemlich alles tun konnten.
Als ich das sah, war mir, als würde ich die Zukunft sehen.
Ich konnte es nicht glauben, dass niemand außer mir vor Freude
herumsprang: "Das wird die Welt verändern."
Ich wusste, dass digitale Technik letztendlich
das Wichtigste bei Filmen sein würde.
Die traditionelle Art, Dinge zu machen, war zu Ende.
Sehen wir uns mal die 12. Rolle an.
Bei der ersten Aufnahme musst du
den Ton für Ben Kenobis Traktorstrahl rückwärts finden.
Wahrscheinlich hier drin.
Als George mir zum ersten Mal sagte,
dass er die Art des Filmemachens ändern wollte,
habe ich es nicht verstanden.
Ich dachte: "Wir drehen einen Film,
"und wir beendeten gerade einen sehr erfolgreichen Film, Krieg der Sterne.
"Was willst du noch?"
Ich glaube, ich war naiv.
Ich lernte George 1975 kennen.
Während der Dreharbeiten an Krieg der Sterne
suchten George und Gary Kurtz
einen Studenten, der an Audio interessiert war
und den Ton für den Film aufnehmen würde.
Zu dem Zeitpunkt hatten sie eine spezifische Aufgabe.
Sie wollten die Stimme der Figur Chewbacca entwickeln.
Ich las das Drehbuch, um zu sehen, welche Rolle Chewbacca spielte,
und beim Lesen wurde mir klar,
dass dieser Film voller unterschiedlicher Sounds war.
Roboter, Jawas, der Todesstern, Laserwaffen.
Ich ging zu ihnen und sagte:
"Bei diesem Film müssen viele Dinge vertont werden.
"Soll ich denn auch daran arbeiten?"
Und sie sagten: "Ja, nur zu, warum nicht. Übernimm einfach alles."
Mit den Jahren ließ George mich verschiedene Dinge ausprobieren.
Ich machte den Ton.
Ich schrieb.
Ich war Second-Unit-Regisseur.
Ich war Cutter.
Und je mehr Erfahrung ich sammelte,
desto klarer wurde mir, dass George recht hatte.
Es musste einen besseren Weg geben.
Die Migration ins Digitale war eine Riesensache.
Wir begannen damit gleich nach Die Rückkehr der Jedi-Ritter
und investierten über zehn Jahre und viel Geld in digitale Technologie.
Niemand ahnte, was Digitalisierung möglich machte.
Ich glaube, George ist ein Träumer.
Seine Träume sind groß, und er akzeptiert kein Nein.
Er baute das erste computerbasierte Filmbearbeitungssystem, EditDroid.
George investierte sofort
in dieses neue Bearbeitungsgerät. Und weil es im Haus entwickelt wurde,
war ich sozusagen der Testpilot.
Ich war es leid, in Abfalleimern zu wühlen,
um drei abgeschnittene Bilder zu finden.
Oder meine Assistentin um Film zu bitten.
So hat die Bearbeitung ewig gedauert, und ich war zu ungeduldig dafür.
Also fingen wir an, digitale Bearbeitungssysteme zu entwickeln.
Ich führte Tests durch, und es hat mich fasziniert.
Und ich konnte dort meine Heimvideos schneiden.
Ich erinnere mich noch an diese Räume voller Maschinen, und er wollte
lineare oder nichtlineare Bearbeitung demonstrieren, welche auch immer das war.
Es gab keine Ausrüstung, also mussten wir ein System um die Ausrüstung erstellen,
aber alles war digital.
Jetzt konnten wir zufällig auf das Video zugreifen, weil wir eine Diskette hatten.
Und er drückte den Knopf,
und nichts hat funktioniert, und sie flippten aus.
Aber er forderte immer weiter, er machte immer weiter.
Er wusste, dass er recht hatte.
Und jetzt haben wir Avid.
Es ist die schnellste Software auf dem Markt.
Ich weiß noch, wie ich einmal zu Besuch da war und Ben mir EditDroid zeigte.
Für mich war das wie eine Séance.
Plötzlich hatte er da einen Tisch stehen,
mit einem Bildschirm, aber ohne Film.
Und plötzlich wurde ein Bild angezeigt.
Und es war wie Magie.
George wusste, dass das passieren würde und dass Technologie uns hinbringen würde.
Und das Gleiche bei Computeranimation.
Wir hatten einen Punkt erreicht, an dem wir
Computergrafiken in Filme integrieren konnten.
Wir konnten Bilder zusammensetzen,
bemalen, nachbessern, und das alles auf dem Rechner.
Lucasfilm programmierte sein Wissen über Bilderstellung in Computerchips.
Das Ergebnis war ein spezieller Rechner namens Pixar.
Ed Catmull.
Der Pixar ist ein Computer, der auf Bilder eingerichtet ist.
Damit kann er mit extrem hoher Leistung Bilder bearbeiten.
Pixars und ihre Technologie werden über eine neue,
gesonderte Firma für 100.000 USD vertrieben.
Wir bauten diesen speziellen Computer,
den Pixar-Bildrechner, für die Bearbeitung von Filmbildern
für ILM und für Filmarbeiten.
Der Pixar-Bildrechner enthielt auch
ein sehr cooles Malprogramm, das damals noch nicht praktisch war,
aber John Knoll und sein Bruder sahen es
und beschlossen, ein Malprogramm für Macintosh zu schreiben.
Mein älterer Bruder Thomas
studierte im Graduiertenkolleg an der University of Michigan.
Seine Doktorarbeit
war ein Visionsalgorithmus, mit dem Computer
Objekte in einem Digitalbild erkennen können.
Mein erster Gedanke war: "Das sieht aus
"wie das, was ich in der Grafikabteilung von ILM gesehen habe."
Aber der Pixar-Bildrechner war ein 120.000 USD teures Stück Hardware,
das für einen Hobby-Informatiker unerreichbar war.
Aber Thomas hat was geschrieben, das auf einem Macintosh lief.
Ich weiß noch, wie ich ihn belagerte:
"Hey, wie schwer wäre es, den Kern davon zu nehmen,
"die wichtigsten Bildbearbeitungstools,
"und sie in einer eigenständigen Anwendung zusammenzubringen,
"die Bilder lädt und anzeigt?"
Er: "Ich weiß nicht. Einen Tag vielleicht."
Und er schrieb an einem Wochenende eine Anwendung.
Er nannte sie Display, und das tat sie auch.
Sie zeigte ein Originalbild an, und ich dachte: "Wie cool.
"Und wenn wir das tun könnten?"
Und ich nervte ihn, diese und jene Funktion hinzuzufügen.
Ich spürte, dass wir etwas hatten, das sich vermarkten lassen könnte.
Und seine erste Reaktion war: "Du spinnst.
"Hast du eine Ahnung, wie viel Arbeit
"eine kommerzielle Anwendung erfordert?"
Und zum Glück wusste ich das nicht.
Und eins führte zum anderen,
und am Ende stand Photoshop.
Ich kannte John nicht, als er hier anfing,
aber er war immer sehr neugierig, und wir näherten uns an,
und im Laufe der Jahre wuchs sein Interesse.
Er entwickelte seine Arbeit am Computer weiter.
Er gab mir eine frühe Version von Photoshop, bevor es einen Namen hatte.
Er war eine wichtige Brücke
zwischen der traditionellen Art, mit der er auch vertraut war, und der Idee,
was man mit neuen, noch nicht erfundenen Tools machen könnte.
Veränderungen sind immer hart.
Und am Anfang gab es
Reibereien zwischen ILM und der Computerabteilung.
Man besuchte sich nicht gegenseitig.
Dann besorgte ich Dennis einen Rechner, und er machte sich damit vertraut.
Und dann ging er rüber
und arbeitete mit den Computerleuten.
Er war meine Eintrittskarte zu ILM aus der Computerabteilung.
Ich fand, dass traditionelle Effekte ihre Grenzen erreicht hatten.
Mitte der 1980er-Jahre sahen sie alle gleich aus.
Wir konnten nicht mehr mit einem Werkzeugkasten rumfummeln.
Also war ich immer auf der Suche.
Computergrafiken waren seit den 1970ern im Gespräch,
aber für uns sahen sie künstlich aus.
Als die Grafikabteilung gegründet wurde, steckte ich ab und zu meine Nase rein,
um zu sehen, ob es überhaupt zu irgendetwas führte,
das Ergebnisse liefern würde, denn George hatte viel darin investiert.
Die Verheißung war, dass wir in der Lage sein würden,
etwas mit Computergrafiken herzustellen.
Aber es kostete viel Zeit, Software und Erstellung und all das,
ab und zu gab es überhöhte Vorführungen,
und man sah zwei Jahre später immer noch keine Verbesserung.
Dennis ist ein unglaublich offener Mensch.
Er hörte zu.
Er mochte neue Ideen.
Aber damals versuchten wir
in der Computerabteilung, animierte Kurzfilme zu machen.
Sie hielten unsere Arbeit für nicht relevant für ihre Arbeit.
Ich traf mich mit George und erzählte ihm, dass wir letztendlich
Animationsfilme machen wollten.
Ed Catmull war entschlossen, Trickfilme zu machen, also holte er John Lasseter dazu,
sperrte ihn in einen Schrank, und zusammen machten sie Trickfilme,
um es allen zu beweisen.
In den sechs Jahren bei Lucasfilm wurde jedes Projekt
auf dem technologischen Weg begonnen, auf dem er sein musste.
Aber es war klar, dass wir unterschiedliche Ziele hatten.
Deshalb wurden wir verkauft.
Sobald ich fand, dass ich alles hatte, was ich brauchte,
verkaufte ich Pixar.
Ich wusste, sie wollten eine Animationsfirma sein.
Also sagte ich: "Mal sehen, ob wir jemanden finden, der verrückt genug ist."
Am Ende verkauften wir sie an Steve Jobs.
Weil ich wusste, dass er es durchziehen
und sie in ein Filmunternehmen verwandeln würde.
Sie wollten den Namen behalten, und ich gab ihn ihnen.
STEVE JOBS KAUFT LUCASFILM-GESCHÄFTSEINHEIT
George verkaufte die ganze Abteilung an Steve Jobs.
Es war traurig. Aber ILM hat sich sofort neu strukturiert.
George brachte Arbeitstiere rein, die sich auf unsere Aufgabe konzentrierten:
die visuellen Effekte.
Und sie starteten durch.
ILM konnte nun seine eigene Computergrafikabteilung aufbauen.
Und als wir die Kontrolle darüber hatten, konnten wir uns
vollständig auf Filmeffekte konzentrieren.
Ich sprach mit Dennis Muren.
Und er sagte: "Wir können dir was zeigen."
Ich dachte mir: "Erstens ist es ein absolutes Wagnis.
Zweitens ist es viel zu ambitioniert.
Aber es wird so cool werden.
Untertitel von: Tanja Ekkert